Медиаобразование по С. Н. Пензину

Доцент, кандидат искусствоведения Сталь Никанорович Пензин посвятил кино-образованию около трех десятилетий жизни. Он родился в семье известного воронежского художника После окончания вуза учился в аспирантуре ВГИКа, в 1968 году успешно защитил кандидатскую диссертацию. Работал в Воронежском государственном университете, в Воронежском институте искусств и в Воронежском педагогическом институте. Начиная с 60-х годов, стал вести городской молодежный киноклуб, и вскоре вошел в число признанных лидеров движения кинообразования в России.

Бесспорно, с годами педагогические воззрения С. Н. Пензина претерпели заметные изменения. В его первых книгах, изданных в 70-х, ощущалось влияние традиционных для той эпохи идеологических клише. Однако в последующих работах он решительно освобождается от штампов и выступает последовательным защитником кинообразования, ориентированного на высшие художественные образцы. «Единственный путь в мир настоящего серьезного кино - полюбить его, - писал С. Н. Пензин. - Но любить можно лишь что-то конкретное, то, что знакомо. О настоящем киноискусстве многие понятия не имеют, оно не входит в круг их интересов. Поэтому надо им помочь получить представление о хорошем кино, те, кто его полюбит, будут стремиться видеть как можно больше стоящих фильмов, интересоваться их создателями, историей киноискусства».

Накопленный в аспирантуре и в практической кинопедагогической деятельности опыт впервые был обобщен С. Н. Пензиным в монографии «Кино как средство воспитания» (1973), в которой утверждалось, что «кинематограф представляет ценность для воспитателя не только как одно из лучших средств фиксации и воспроизведения действительности, но и как способ ее осмысления», постижения закономерностей исторического развития мира и человеческого сознания. «Главным фактором, соединяющим задачи педагогики и киноискусства, - утверждал С. Н. Пензин, - является общность объекта - человеческая личность», но при этом «педагог должен осторожно пользоваться методом убеждения, не увлекаться «позицией командира», не поучать там, где надо дать простор самостоятельной деятельности студентов, чрезмерной опекой, стремлением все продумать за юношей и девушек можно усилить тенденцию, которая ведет к отчуждению отдельных учащихся».

В тематический план, опубликованный в том же году, программы спецкурса для вузов «Кино как средство обучения и воспитания» С. Н. Пензин включил такие темы, как «Творческий процесс создания фильма», «Классификация кинематографа», «Выразительные средства кинематографа», «Кино в учебном процессе», «Кино в системе воспитания» и др.

Однако ни в тексте программы, ни в самой монографии еще не было детально обоснованной системы кинообразования студентов. Автор лишь в общих чертах описывал схему проблемного обсуждения фильмов в студенческой аудитории, гораздо больше внимания уделяя популяризаторским главам о видах и жанрах, истории кинематографа. Время от времени на страницах книги возникали и весьма категоричные пассажи, направленные против весьма популярного у зрителей всех возрастов кино развлекательных жанров: «Преподаватель должен воспитывать у студентов к подобного рода фильмам резко отрицательное отношение; объявив им непримиримую войну» (Кино как средство воспитания, с. 70).

Весьма эффективной формой медиаобразования в вузе С. Н. Пензин (с. 143) считал студенческий киноклуб, который в идеале должен был включать секции киноорганизаторов (коллективные просмотры, кинофестивали, киновечера, викторины, стенды, выставки, встречи с авторами фильмов, экскурсии, «киношефство» над школами и т. д. ), критиков и историков кино (стенгазеты, рецензии, переписка с кинематографистами, лекции, беседы, музей кино, конференции, обсуждения фильмов), киносоциологов (анкетирование, тестирование), любительскую кино/телестудию (съемки фильмов и телепередач, их демонстрация и т. д. ).

Через два года С. Н. Пензин опубликовал свою вторую книгу «Кино - воспитатель молодежи», которая, по сути, являлась компактным справочным изданием, в доступной форме рассказывавшим учащимся о видах, жанрах и языке киноискусства, об основной терминологии, используемой в разговоре о «десятой музе». «Наши беседы о кино, - писал С. Н. Пензин, - стремятся убеждать без принуждения. В зависимости от настроения выбирай любую букву, любой термин. Наша цель не охватить все проблемы, а научить учиться основам киноискусства» (с. 6). В 1984 году С. Н. Пензин вышел к читателям с монографией «Кино в системе искусств: проблема автора и героя», в которой снова, уже на более сложном уровне, раскрываются такие понятия, как «авторский мир фильма», «синтетичность киноискусства», «искусство и личность» и др. В этой работе очень четко прослеживаются художественные ориентиры С. Н. Пензина, как последовательного сторонника «авторского кинематографа», полагающего, что кинопедагогика должна опираться на произведения А. Тарковского, Ф. Феллини, И. Бергмана и других выдающихся мастеров экрана. Однако эта монография была, скорее, искусствоведческим, чем педагогическим изданием. Зато книга «Уроки кино», вышедшая в 1986 году, была напрямую посвящена тому, как фильмы на тему детства и юности могут помочь педагогам и родителям в сложном процессе кинообразования. Оригинальным было уже само построение книги. Отталкиваясь от традиционных педагогических методов ведения урока (репродуктивно-объяснительный, проблемный и др. ), автор на примере картин «Подранки», «Чужие письма», «Три дня Виктора Чернышева», «Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой», «Пацаны» и др. убедительно доказывал, что «авторы фильмов - те же учителя, они дают уроки - уроки кино» (с. 64). Очень важной для автора книги была и мысль о том, что почти все крупные мастера экрана так или иначе обращаются в своем творчестве к детству, к «утру жизни», так как у художника необыкновенно сильна потребность вернуться к истокам формирования своего мировоззрения, сопоставить мир своего детства с миром нового поколения, тем самым помочь становлению личности молодого человека сегодняшнего дня. Ведь «рано или поздно подросток оказывается перед самостоятельным выбором, когда нет рядом заботливых родителей и учителей. К этой самостоятельной работе и готовит искусство. Оно делает каждого собственно человеком - эта истина стара как мир» (с. 65).

Автор «Уроков кино» не ограничивался одной лишь воспитательной функцией киноискусства, он обращал внимание читателей и на другие возможности экрана (познавательные, коммуникативные, игровые и др. ), в доступной форме анализировал эстетические достоинства выбранных им кинопроизведений. Книга эта была адресована не только тем, кто воспитывает и учит, но и тем, кто еще «воспитывается». С. Н. Пензин надеялся, что подросток, прочитавший «Уроки кино», быть может, впервые в жизни задумается о том, что кинематограф - это не только развлекательные фильмы о лихих ковбоях и шпионах, очаровательных Анжеликах или комичных «высоких блондинах» в разного рода ботинках.Что есть еще и авторский мир выдающихся мастеров экрана, ведущих откровенный и честный разговор об истории и современности, о сложных человеческих судьбах. Как и прежде, СНЛензин уверен, что кинообразование должно быть основано на лучших произведениях, а кинофакультативы и киноклубы должны воздвигнуть барьер между плохим фильмом и публикой.Наиболее полно педагогические взгляды С. Н. Пензина нашли свое воплощение в монографии «Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы» (1987). Здесь он, пожалуй, впервые стольполно в российской педагогике, проанализировал предмет, цели и задачи, принципы и методы, программы кинообразования, дал подробную характеристику киноклубному движению.

«Далеко не все признают необходимость кинообразования, - писал С. Н. Пензин в этой книге. - Доводы его противников сводятся к следующему: 1. Истинное произведение искусства всем понятно и доступно. Поэтому хороший фильм не нуждается в посредниках, любой человек сможет понять его содержание. 2. Кино и без того достаточно рекламирует и пропагандирует свои произведения. 3. Человек, изучающий в школе литературу, автоматически сможет ориентироваться в киноискусстве. 4. Кино еще не стало искусством в полном смысле слова, у него по существу нет прошлого, нет классики, чья ценность проверена веками, -наподобие шедевров литературы, театра, живописи. 5. Результат изучения в школе литературы не соответствует затрачиваемым усилиям; нет смысла печальный опыт распространять на новое искусство. 6. В настоящее время для введения кинофакультативов в школах и вузах нет условий (педагогов, фильмотек и т. д. ). 7. Художественное творчество в значительной мере эмоциональная сфера, знания - рациональная. Чем меньше человек знает об искусстве, тем лучше он как реципиент-зритель. Отсюда сам собой напрашивается вывод: кинообразование идет не на пользу публике, а во вред» (с. 31). Опровергая все эти тезисы, С. Н. Пензин последовательно утверждал, что кинообразование - это, прежде всего, одно из направлений эстетического воспитания аудитории. При этом под предметом кинообразования понимается система знаний и умений, необходимых для полноценного восприятия экранного искусства, развития художественной культуры, творческих способностей (с. 43).

Свои размышления о кинообразовании С. Н. Пензин (с. 44) предварял проблемными вопросами (Чему учить на занятиях по кино? Сообщать учащимся знания о кино? Или развивать их способности, тренировать ум? Включать в учебный план теорию и историю экранного искусства или группировать знания вокруг отдельных произведений? Наконец, как строить учебный предмет - как сокращенное и адаптированное изложение основ киноведения, или система знаний о нашем предмете должна отличаться от той, что принята во ВГИКе?). В зависимости от характера ответов на подобные вопросы, кинообразование в России, по мнению С. Н. Пензина, можно разделить на «широкое» (с ориентацией на художественную культуру в целом, где киноискусству принадлежит своя ниша наравне, к примеру, с литературой) и «узкое» (концентрирующееся на специфике кинематографа, часто напоминающее сокращенный и упрощенный киноведческий курс).Здесь же С. Н. Пензин снова возвращался к своей излюбленной мысли о том, что кинообразование является частью эстетического воспитания, следовательно, призваноразвивать у учащихся эстетические взгляды, чувства, идеалы (с. 45), и поэтому не может превращаться в академический курс по истории и теории киноискусства. «Даже в "узком" кинообразовании нельзя ограничиваться обучением видеограмотности (т. е. специфике киноискусства), на уроках кино эстетику необходимо сочетать с этикой» (с. 45).

«Таким образом, - продолжал С. Н. Пензин, - в содержание кинообразования включаем: а) основы эстетики и искусствоведческих наук (в первую очередь - киноведения), способствующих полноценному эстетическому восприятию любых кинопроизведений; б) сведения об основных областях применения теоретических знаний; в) информацию о нерешенных научных проблемах; д) задания, выполняя которые, учащиеся приобретают опыт анализа Произведений киноискусства» (с. 46). В этом случае ближайшая цель кинообразования - «помощь эстетическому восприятию кинопроизведений. Конечная - формирование всесторонне развитой личности с помощью киноискусства» (с. 46). В итоге, по мысли исследователя, личность должна обладать следующими качествами общеэстетического (хороший эстетический вкус, отсутствие штампов зрительского восприятия, образное мышление, понимание того, что кино - это искусство, а не зеркальное отражение жизни, осознание необходимости изучения искусства) и специального (потребность в серьезном киноискусстве, способность адекватно понимать фильмы, избирательное отношение к кинопродукции, интерес к истории кино и т. п. ) характера (с. 46-47).

Далее цель кинообразования уточнялась в его задачах: 1) образование, то есть формирование знаний (его результат - понимание человеком необходимости изучения истории и теории кино, умение ориентироваться во всех элементах фильма, правильно воспринимать любые фильмы, избирательное отношение к кинорепертуару); 2) обучение, то есть формирование способности к образному мышлению, размышлению над увиденным и т. д. ; 3) воспитание, результатом которого будут такие качества, как хороший эстетически вкус, понимание необходимости изучения искусства, потребность в общении с «серьезным искусством» и т. д. (с. 47-48). При этом активизация данной потребности должна, по мысли С. Н. Пензина, осуществляться через организацию эстетического восприятия, объяснение воспринятого, художественнс творчество, художественную самодеятельность.

Бесспорно, многие из вышеприведенных целей, задач и качеств кажутся весьма спорными ведущим деятелям западного медиаобразования. К примеру, Л. Мастерман, как известно, полностью отвергает саму возможность выносить на уроки проблему развития эстетического вкуса, как и размышлений о «хороших» и «плохих» фильмах, считая, что доказать учащимся, почему одно произведение высокого уровня, а другое - низкого практически невозможно.

Однако С. Н. Пензин - последовательный сторонник не только «эстетического подхода» в медиаобразовании, но и этического. «Кинообразованию нельзя ограничиваться лишь специфическими - эстетическими и киноведческими задачами, ибо кинозритель должен быть прежде всего личностью, Человеком (выступать и как homo eticus, "человек этический")» (с. 47). В связи этим С. Н. Пензин выделяет следующие уровни эстетической культуры личности: 1) высокий, или оптимальный, характеризующийся широкой художественной эрудицией, развитыми способностями и интересами, фундаментальными знаниями; 2) средний, которому свойственны неравномерность развития основных компонентов предыдущего уровня; 3) низкий, коему ее сопутствует эстетическое невежество, предпочтение слабых в художественном отношении произведений (с. 77).

Опираясь на традиционные принципы дидактики, С. Н. Пензин отмети следующие принципы кинообразования:

1) воспитания и всестороннего развития в процессе обучения;
2) научности и доступности обучения;
3) систематичности обучения и связи теории с практикой;
4) активности учащихся;
5)наглядности;
6) перехода от обучения к самообразованию;
7) связи обучения с жизнью;
8) прочности результатов обучения;
9) положительного эмоционального фона при учете коллективного характера обучения и учета индивидуальных особенностей учащихся (с. 59). 

К этим принципам С. Н. Пензин добавил:
10) изучение кино в системе искусств,
11) единство рационального и эмоционального в эстетическом восприятии киноискусства;
12) бифункциональность эстетического самовоспитания, когда эстетическое чувство проясняет этическое (с. 71).

Отсюда вытекает «триединство задач обучения анализу фильма как произведения искусства. 
  • Первая задача - освоение авторских позиций, изучение всего, что непосредственно связано с автором - главным носителем эстетического начала.
  • Вторая задача - постижение героя - основного носителя эстетического начала.
  • Третья задача - слияние, синтез двух предыдущих понятий. 
<.> Все три задачи неделимы, возникают и требуют решения одновременно» (с. 56). В числе основных методов кинообразования С. Н. Пензин называет репродуктивный, эвристический и исследовательский методы обучения.

С. Н. Пензин стал одним из первых медиапедагогов, попытавшихся систематизировать опыт российских школ и вузов, накопленный в области кинообразования (анализ учебных пособий, учебных программ, практических подходов) и кино/видеоклубного движения. Будучи одним из самых активных руководителей киноклубного движения, С. Н. Пензин считает, что «специфика киноклуба - его полифункциональность. Он выполняет несколько взаимосвязанных функций, среди которых основными являются следующие:

1) кинообразование («роль» своеобразного факультатива, киноуниверситета);
2) пропаганда киноискусства («роль» общественного бюро пропаганды киноискусства);
3) прокат «трудных» фильмов («роль» специализированного кинотеатра);
4) рецензирование фильмов («роль» критика);
5) анкетирование публики («роль» социолога);
6) общение (место встреч и проведения досуга)» (с. 126-127).

Отсюда и базовые модели кино/видеоклубного движения, каждая из которых ставит во главу угла одну из его функций - собрание зрителей в кинозале по интересам, разновидность школьного или вузовского кинофакультатива или самодеятельное объединение зрителей для пропаганды экранного искусства (с. 137). Первый вариант предполагает преимущественно пассивную роль аудитории, в то время, как второй - и особенно третий варианты рассчитаны на ее активность.

С. Н. Пензин верно отмечает отличительные особенности медиаобразования в клубах: разнородность состава учащихся по общим признакам (по возрасту, жизненному опыту, своеобразию мотивов вступления в клуб, образованию, моральным качествам и т. д. ) и по знаниям в области искусства; более четкая, по сравнению со школьниками, позиция аудитории (что имеет свои плюсы и минусы); установка на утилитарную значимость увиденного аудиовизуального материала вкупе со стереотипностью мышления; нерегулярность посещения клуба; значительная дифференциация в желании продолжать такого рода образование (с. 135).

С. Н. Пензин с огромным энтузиазмом воспринял приход видео в клубное движение и в полной мере воспользовался относительно коротким отрезком времени (конец 80-х - первая половина 90-х годов), когда обладание домашней видеотехникой еще не стало массовым явлением. Именно в эти годы аудитория видеоклубов в России резко увеличилась за счет публики, стремившейся посмотреть прежде недоступные по цензурным причинам западные фильмы. С. Н. Пензин выделил следующие преимущества, которые получила медиапедагогика с развитием видео: независимость от официального кинопроката, возможность записи и некоммерческого использования любых фильмов, телепередач и фрагментов - с применением остановки, убыстрения и замедления изображения, создания видеофильмов в условиях школы или вуза, обмена видеокассетами и т. д. (Мой друг видео., с. 95).

Во многом благодаря активной медиаобразовательной деятельности С. Н. Пензина в Воронеже появилось немало его последователей. Среди них была, к примеру, Галина Михайловна Евтушенко. Окончив в 1978 году Воронежский университет она преподавала в школах Воронежа и Воронежской области, вела кинофакультативы и киноклубы. В конце 80-х поступила в аспирантуру ВГИКа, где в 1991 году успешно защитила кандидатскую диссертацию по проблемам кинообразования. В начале 90-х преподавала во ВГИКе и в Московском кинолицее. Затем окончила высшие режиссерские курсы. Первая учебная пятиминутная работа Г. М. Евтушенко «Где-то я Вас видел» получила широкий резонанс и неоднократно была показана в России и за рубежом. Дипломная работа -документальный фильм «Вожди» - была в 1997 номинирована на «Нику», шла на экранах кинофестивалей России, Польши, Венгрии, Германии, Португалии, Швеции, Дании, США. Сегодня Г. М. Евтушенко - одна из самых известных российских документалистов, являя собой пока единственный в России пример успешной «переквалификации» кинопедагога в кинорежиссера (куда чаще происходит обратный процесс).

С. Н. Пензин и сегодня продолжает заниматься медиапедагогикой - в Воронежском государственном университете, педагогическом университете и Доме актера (где проходят бесплатные просмотры и обсуждения фильмов). Под его руководством в Воронеже работает киновидеоцентр имени В. М. Шукшина. В 90-е годы С. Н. Пензин разрабатывает ряд университетских программ (Кино и школа, Основы киноискусства и др. ), в которых кинообразование увязывается с конкретной специализацией студентов разных факультетов. Значение педагогического творчества С. Н. Пензина - теоретического и практического - трудно переоценить. Его вклад в российскую медиапедагогику весьма значителен и еще раз доказывает, что образовательные новации в России - это не только столичная прерогатива.

А. В. Федоров, 
доктор педагогических наук,
профессор, Таганрогский гос. педагогическогоинститута 
Медиаобразование: История, теория и методика. Ростов н/Д., 2001. С. 134-142.