Медиаобразование 1 2 3 4 5 6 7

Медиаобразование: дорога длиною в жизнь 
Полемический взгляд
 
Доводы противников медиаобразования не новы. Сорок пять лет вмес­те с коллегами из других городов занимаюсь кинопросвещением, и всё это время приходилось доказывать необходимость нашей деятельности.

В Воронежском государственном университете, где читаю курс «Кино и современность», трудится немало талантливых педагогов-филологов. Теперь представьте, что они предложили бы ввести курсы истории русской и зарубежной лите­ратуры, а им ответили бы: «Нет ни учебников, ни программ, ни книг. Да и сам ваш предмет не значится в списке, утвержденном министерст­вом...» Абсурд? Подобного не могло быть? По отношению к литературе – да, исключено. Но в таком положении отверженных находились все, кто десятки лет стучался в школы и вузы, предлагая новую дисциплину: ос­новы киноискусства (а сегодня – основы медиакультуры или основы медиаграмотности). Ее не было даже в Воронежском институте искусств, хотя в дипломах выпускников театрального факультета значилось: «актер драмы и кино».

К счастью, нас поддержали в Союзе кинематографистов, организовали там (в конце 60-х годов) Совет по кинообразованию. И мы начали на свой страх и риск знако­мить молодежь с экранным искусством, вводить в отдельных школах и ву­зах историю кино. Полуподпольно, пиратски, в обход официальных циркуляров. Нас не увольняли, не предавали анафеме, как в свое время ге­нетиков и кибернетиков. Но и хода долго не давали. Для доказательст­ва сошлюсь на свою книгу двадцатилетней давности: «Далеко не все признают необходимость кинообразования. Доводы его противников сводятся к следующему: 1. Истинное произведение искусства всем понятно и доступно. Поэтому хороший фильм не нуждается в посред­никах, любой человек сможет понять его содержание. 2. Кино и без того достаточно рекламирует и пропагандирует свои произведения. 3. Чело­век, изучающий в школе литературу, автоматически сможет ориентировать­ся в киноискусстве. 4. Кино еще не стало искусством в полном смысле слова, у него по существу нет прошлого, нет классики, чья ценность проверена веками, – наподобие шедевров литературы, театра, живопи­си. 5. Результат изучения в школе литературы не соответствует зат­рачиваемым усилиям; нет смысла печальный опыт распространять на но­вое искусство. 6. В настоящее время для введения кинофакультативов в школах и вузах нет условий (педагогов, фильмотек и т.д.). 7. Ху­дожественное творчество в значительной мере эмоциональная сфера, знания – рациональная. Чем меньше человек знает об искусстве, тем лучше он как реципиент-зритель. Отсюда сам собой напрашивается вы­вод: кинообразование идет не на пользу публике, а во вред» [Пензин, 1987, с.31].

Теперь К.Э.Разлогов вновь озвучил некоторые из этих возражений против медиаобразования. Его главный аргумент: «Человек абсолютно не нуждается в образовании именно в области экранной культуры, в контексте которой он живет с раннего детства и обучается ей так же естественно, как и родному языку» [Разлогов, 2005, с.69].

Для начала договоримся, что имеется в виду под словосочетанием «экранная культура»? После просмотра фильма «Слон» студенты спро­сили, что означает его название? Режиссер Гас Ван Сент отсылает к древнейшей буддийской притче, согласно которой слепые могут получать представление о слоне только на ощупь. Тот, кто ощупывает хвост, думает, что слон похож на веревку. Тот, кому достается нога, уве­рен, что слон – это дерево. Слепые не могут представить слона целиком. Если применить притчу к предмету нашего спора – «экранной культуре», то окажется, что каждый расшифровывает данное понятие по-своему. К.Э.Разлогов доказывает, что «Танцор диско» востребован и понятен без наших усилий; не согласиться с этим невозможно. Но убежден, что кинообразование как составная часть медиаобразования требуется для совершенно иных фильмов.

В этом году исполнилось сорок лет воронежскому киноклубу. Имен­но он дал старт кинообразованию в нашем городе. А началось всё так. 25 марта 1965 года в кинотеатре «Пролетарий» после просмотра «Те­ней забытых предков» зрители, ошеломленные непривычным зрелищем, выходили к микрофону и говорили, что подобные картины – настоящая головоломка, в одиночку разобраться сложновато. Хорошо бы объедини­ться для их просмотра и обсуждения. Сразу придумали имя новорожден­ному клубу – «Друзья десятой музы». Название не совсем точное: под эгидой «десятой музы» – весь кинематограф, а киноклуб создавался в поддержку небольшой его части – картин, которые нарекли тогда «труд­ными».

До этого мы, зрители, были пассивны, довольствовались лентами, в которых заранее всё объяснено, чтобы мы, Боже упаси, не вздумали ворочать мозгами. Киноклуб – право на свободу выбора; часть публи­ки перестала быть «всеядной», смотреть всё подряд. Под влиянием «от­тепели» менялся кинематограф. Пришли режиссеры, чьи работы вызывали размышления и споры: А.Тарковский, Т.Абуладзе, К.Муратова, В.Туров и др. Одним из них был С.Параджанов, подаривший нам «Тени забытых предков». Этот фильм был «труден» тем, что совершенно отличался от картин, к которым все привыкли. Параджанов буквально взорвал тра­диционное представление о кино.

Новаторские ленты, которые стал пропагандировать киноклуб, не могли не вызывать раздражение у многих зрителей. Помню, один из них давал бой полюбившимся нам картинам в статье под симптоматичным за­головком: «Не трудные, а нудные». А как же быть с утверждением, будто истинное произведение всем доступно, и экранная культура приоб­ретается естественно (т.е. автоматически)? Оно неверно, если положи­тельно ответить на вопрос: нуждается ли в корректировке и совершенс­твовании процесс эстетического восприятия? Коль скоро мы различаем­ся множеством данных, в том числе и уровнем эстетического развития, мы неспособны одинаково воспринимать одно и то же произведение. В результате всегда будут страдать фильмы, авторы которых не идут на поводу у публики с неразвитым вкусом, предъявляют повышенные требо­вания к нашей экранной культуре.

Автор фильма вводит нас в особый мир, который характеризуется двумя чертами. Во-первых, на экране изображается не сплошной вымы­сел, а своеобразная действительность. Во-вторых, всё, что нам показывается, – не непосредственная жизнь, а ее образное отражение. В.Асмус в статье «Чтение как труд и творчество» для иллюстрации ссы­лается на «Братьев Карамазовых» Ф.Достоевского, где Смердяков на вопрос, почему ему не понравились «Вечера на хуторе близ Диканьки», отвечает: «Всё про неправду написано».

Произведение не переходит автоматически в сознание реципиента, а воссоздается им по ориентирам автора. Просмотр – это творчество (точнее – сотворчество): фильм не будет понят, если публика само­стоятельно не пройдет в собственном сознании путь, намеченный ав­тором. Причем результат просмотра зависит не только от нынешних дан­ных зрителя, но и от его предыдущей «духовной биографии», от его «зрительского прошлого». Короче от того, что К.Э.Разлогов назвал «экранной культурой». По образному выражению В.Асмуса, «два чело­века перед одним и тем же произведением – всё равно, что два моря­ка, забрасывающие каждый свой лот в море. Любой достигнет глубины не дальше длины лота» [Асмус, 1968, с.63]. В этом частичное объяснение проблемы «трудных» фильмов. Сложность их не абсолютна, ибо способность понять такие произведения зависит не только от высоты «барьера», воздвигнутого его создателями, но и от уровня экранной культуры реципиента. «Непонятность» в искусстве, – считает В.Асмус, – просто неточное наименование лени, беспомощности, «девственности художественной биографии» зрителя, отсутствия у него желания трудиться» [Асмус, 1968, с.64].

Точнее не скажешь! Медиаобразование – сложный комплекс целей и задач, который ни в коем случае не сводится к спецкурсам, факуль­тативам, киновидеоклубам. Медиаобразование я понимаю как образ жизни, мироощущение, потребность, критическое отношение к себе как к зрите­лю, читателю, слушателю. И самое главное – как желание повышать свою экранную культуру. Осуществить данную программу, ох, как не­легко! Для примера обратимся к нашему отношению к фотографии – старейшему СМИ, играющему первостепенную роль в современной жизни. А что мы знаем о ней?

Так получилось, что я научился фотографировать раньше, чем чи­тать и писать. Перед школой отец подарил мне «Фотокор» – отечествен­ную складную кассетную камеру 9 x 12. Это вам не современные электронные аппараты, где за тебя работает автоматика. «Фотокор» требовалось разложить, укрепить на штативе и, укрывшись черной ма­терией с головой, навести по матовому стеклу на резкость. Потом вставить кассету, открыть ее крышку, определить выдержку, нажать на затвор... Дошколёнком научился проявлять негативы, с них контакт­ным способом печатать карточки. Некоторые снимки той поры сохранились: ребята нашего двора мал мала меньше, кто с любимой собакой, а кто - с кроликом.

В девятом классе в моем распоряжении был уже новенький «ФЭД» с его волшебными возможностями. Школа была мужской, я задумал фото­летопись своего класса. Снимал уроки химии и физики, спортивные соревнования, спектакли драмкружка, походы в лес и на речку и даже военно-медицинскую комиссию. Во мне проклюнулся репортерский азарт; студентом регулярно давал снимки в университетскую многоти­ражку. Из диалектологической экспедиции привез для газеты экзоти­ческие снимки: сокурсники записывают говоры бабушек, которые на­рядились в старинные панёвы, кокошники и т.д. Другой фоторепортаж посвятил картошке: наш курс на уборке урожая в селе Боево.

В многотиражке овладел профессией художника-ретушера. Вряд ли кто помнит, каких трудов стоило полвека назад добиться качествен­ного снимка на газетной полосе. В типографии был специальный цех – цинкография. Там изготовлялись клише: изображение вытравлялось на цинковой пластинке. Для этого требовалось усилить контрастность фото, что и проделывал ретушер с помощью туши и белил.

После окончания университета работал корреспондентом архан­гельских газет, иллюстрировал статьи собственными снимками. Потом преподавал в Воронежском кинотехникуме. Что бы вы думали? Фотографию – обязательный предмет. Прочесть первые лекции мне помогли две книги. Одна из них – С.Морозова [Морозов, 1955]. Название второй не помню, – то был перевод с английского о микрофотографии в годы второй мировой войны. Потом четыре года был фотокорреспон­дентом Воронежской студии ТВ. В пятидесятые годы телевидение в областном городе обходилось без кинопленки (ее берегли для празд­ничных репортажей), «Воронежские новости» снимались на черно-белые фото.

Упомяну лишь одну трудность (их была масса), с которой стол­кнулся: съемка портретов. Любой репортаж – рассказ о людях. Телекадр – горизонтальный четырехугольник. Как в нем разместить вер­тикальные объекты – лицо, фигуру? Мне повезло: в 1958 году вышли воспоминания старейшего мастера светописи М.С.Наппельбаума, где нашел много полезных советов: «Когда головной портрет одного или двух лиц строится по горизонтали, – снимок обретает именно ту дурно­го вкуса фотографичность, которую избегает фотохудожник. Искусстве­нность изображения, плоскостность, отсутствие световоздушной среды – все эти недостатки выступают в таком портрете с особенной отчетливостью. Но я заметил, что горизонтальное положение пластинки придает больше интимности фотопортрету...» [Наппельбаум, 1958, с.133].

В аспирантуре ВГИКа старался не пропускать лекции знаменитых операторов. Вот когда мне открылось, что в основе кино – фотогра­фия, т.е. светопись. Фраза «кино - изобразительное искусство» – не пустой звук. Понял, что иначе надо было и снимать, и препода­вать фотографию.

На собственном примере убедился, как много усилий потребовалось, чтобы ощупью двигаться по дороге, которую Наппельбаум точно назвал «от ремесла к искусству». Лишь постепенно, набивая на каждом шагу шишки, убеждался, что труд фотографа требует работы мысли, глубо­ких, разносторонних знаний. Школьником и студентом думал, что сфо­тографировать человека – значит просто «запротоколировать» его об­лик. Лишь в телестудии до меня стало доходить, что фотопортрет – это воплощение художественного образа, раскрытие внутреннего мира человека, его психологии, социальных примет и индивидуальности характера.

Я столь подробно остановился на своих «фотоуниверситетах», чтобы показать, как долог и мучителен путь к овладению экранной культурой. Фотохудожник из меня не вышел, но фотография – одно из самых дорогих воспоминаний. «Человек с киноаппаратом» – так назвал Д.Вертов гимн чуду XX века – кинематографу. Подобного восторженного отношения к себе заслуживает и его пред­шественница – фотография. Мы видим мир – это величайший дар. Кино – посредник между нами и окружающей красотой. Если бы в школе или вузе вместо тьмы бесполезных предметов преподавалась фотография, мой путь к этой истине был бы короче.

Увлечение фотографией помогло мне войти в загадочный, не соотно­симый ни с чем киномир С.Параджанова. В годы, когда его имя не упоминалось ни в одной книге, когда его картины были изгнаны из кинотеатров, у меня хранилась 16-миллимитровая копия «Теней забы­тых предков», списанная местным кинопрокатом. Наверняка она была единственной «действующей» на всю страну; мы крутили ее без конца в воронежском университете, в институте искусств, в киноклубах разных городов. Без хвастовства: могли бы претендовать на пару строк в «Книге рекордов Гиннеса», так как показали фильм свыше 200 раз. И, поверьте, каждый раз мне открывалось что-то новое в изоб­разительном решении киношедевра.

Вот и ответ на вопрос, нужно ли медиаобразование. Казалось бы, что может быть проще фото? Не требуется ни знания языка, ни умения читать, – снимай, любуйся на здоровье. Так? Совершенно не так. От большинства владельцев фотоаппаратов весь изыск прекрасного ускользает. То же самое можно сказать и о кинозрителях. Многие ли из них обращают внимание на изобразительное решение фильма, восторгаются светотеневой композицией кадра, цветом?

Медиаобразование хорошо бы начинать с фотографии. И как можно раньше, с букваря. Учить не только читать, писать, счи­тать, но и видеть. Школе нужны наглядные пособия: книги о фотогра­фии, альбомы, слайды, фотофильмы. И опытные наставники, которые раскрывали бы тайну светописного образа. Только так можно готовить каждого из нас к творчеству: не кнопки уметь нажимать, а быть фото­художником. Хотя бы в душе, то есть благодарным зрителем. Каждому не­обходим личный «спецкурс по фотографии», пусть и не столь затянутый, как получилось у меня.

Но ведь кино – синтетическое искусство; помимо изображения, «кар­тинки» в фильме есть еще и саундтрек. Конечно, изумительная музы­ка Н.Роты в картинах Феллини меня волнует. Тем не менее призна­юсь: мое ухо не развито так, как глаз, оценить работу композитора, звукорежиссера мне не дано. А еще есть сценаристы, актеры, режиссе­ры, и у каждого свой стиль, своя манера. Можно ли всё это богатство постичь «естественным путем»? Да никогда. Доказательство тому – ограниченный потенциал каждого из нас (включая критиков и киноведов) как зрителя.

Сошлюсь теперь не на свой опыт, а на уважаемого оппонента. А.В.Шариков высказал предположение, что К.Э.Разлогов провоцирует нас, разыгрывает [Шариков, 2005, с.75]. Ну не может человек на полном серьезе отрицать пользу собственной деятельности, ведь К.Э.Разлогов – активный медиапедагог. Его телепередачи и видеокассеты по истории кино – ценнейшее подспорье в нашей работе. Коли так, включимся и мы в игру, которая разрешает пренебречь правилом логики «Argumentum ad Hominum», запрещающим в споре ссылки на личные качества оппонента.

В книге С.Кудрявцева «500 фильмов» [Кудрявцев, 1991] аннотаций каждой ленты предваряется её оценкой критиками, в числе которых – К.Э.Разлогов. В искусстве трудно выстраивать иерархию имен, это не спорт. Тем не менее общепризнано, что Ф.Феллини и И.Бергман – «кинематографический Эверест». Как их оценил наш оппонент по шестибалльной шкале? Маэстро Ф.Феллини («Город женщин», «Джульетта и духи», «Казанова», «Сатирикон», «Три шага в бреду», «Сладкая жизнь», «Рим») заслужил соответственно 2; 2,5; 3; 3; 3; 4,5; 5 баллов. Ныне здравствующий классик И.Бергман («Змеиное яйцо», «Из жизни марионеток», «Прикосновение», «Стыд», «Лицо», «Персона») – 3; 3; 3; 3; 4; 4,5 баллов. Общая оценка у Феллини – 3,2 балла; у Бергмана чуть выше – 3,4.

Выставлять гениям «тройки» – значит считать их заурядными, посредственными режиссерами. Конечно, «на вкус и на цвет товарищей нет». Можно, к примеру, не любить стихи Пушкина или Лермонтова, но нельзя не признавать, что их творчество – вершина русской поэзии XIX века. Так и в кино.

Может быть, наш оппонент отдает предпочтение современной оте­чественной кинопродукции? Согласно опросу кинокритиков самый высокий рейтинг среди российских фильмов 2004 года – у картины Д.Месхиева «Свои», собравшей рекордное количество наград. Она стала триумфатором ХХVI Московского международного кинофестиваля, конкур­са «Золотой овен», приза «Ника» и др. К.Э.Разлогов выставляет ей 6 баллов (по десятибалльной системе), т.е. опять «тройку». Так же низко оценен им талантливый дебют А.Велединского «Русское» (в опросе критиков – 4 место). Экранизация многострадальной «Матросской тишины» А.Галича фильм В.Машкова «Папа» (16 место в таблице из 66 названий) получает у него лишь 3 балла («плохо»).

А кому достается оценка «хорошо»? В статье «Новое русское кино» как воплощение духа времени К.Э.Разлогов анализирует «Упасть вверх», «В движении», «Антикиллер» и другие новинки кинорепертуара, которые, на мой взгляд, – откровенный масскульт, «русский Голливуд». Подобные фильмы, по мнению критика, – «свидетельство только того, что мы можем существовать не только противофазе с мировым кинопроцессом, но и в тесном взаимодействии с его новейшими тенденциями. А это уже немало, как бы не относиться к качеству той или иной картины. В основе этого подхода лежит радикальная, шокирующая многих моих коллег ломка представлений о функции режиссера. Из демиурга и творца, демонстрирующего на экране свое отношение к жизни, он превращается в профессионала, квалифицированно выполняющего заказ... современ­ного платежеспособного зрителя, не только у нас в стране, но и за рубежом» [Разлогов, 2004, с.388]. Вот, наконец, поставлены все точки над «I», вот в чем наше принципиальное расхождение. Мы за то, чтобы возвышать запросы публики, а не приспосабливаться к ней. Надо ли говорить, что выше­названные «профессионалы» и их фильмы в поддержке медиаобразования не нуждаются.

Г.Гессе предпочитал читателей, которые «не увязают в материале и ценят, например, роман не за то, что в нем описывается похороны и свадьбы; они совершенно объективно воспринимают самого автора, эстетическое содержание книги, их пронизывают те же токи, что и автора, они всецело проникаются его отношением к миру и безого­ворочно разделяют истолкования самого писателя. То, что для прос­той души – материал, среда и действие, для читателя, приобщенного к культуре, – мастерство, слог, образованность автора, его духовный мир; этот мир читатель воспринимает как нечто объективное, как последнюю и высшую ценность художественного слова» [Гессе, 2004, с.214].

Так рассуждал писатель в статье «О чтении» в 1920 году, когда кино только-только зарождалось. Сегодня оно сравнялось по своим возможностям с литературой; можно «читатель» заменить словом «зритель». Гессе прав: главное у выдающихся художников – их мир. Мы так и говорим: «Мир Бергмана», «Мир Феллини». Этот мир несоизмеримо превосходит всё, что наблюдаем в кинопродукции означенных «профессионалов».

Критическое отношение к себе, по мнению В.М.Шукшина, – основ­ной параметр интеллигентности. Персональная экранная культура обязательно должна включать данное качество – критический взгляд на свои вкусовые пристрастия. Тут-то и приходит на помощь медиаобразование, ибо в одиночку корректировать себя трудно, почти невозможно. Каждый из нас убежден, что шагает в ногу, а взвод - не в ногу. Мне как медиапедагогу постоянно приходится сталкивать­ся с негативной реакцией студентов на фильмы Ф.Феллини и И.Бергмана на первых занятиях курса «Кино и современность». И это на факуль­тете философии и психологии! Лишь постепенно моим слушателям от­крывается своеобразие мира великих кинохудожников. Так что добро пожаловать на занятия факультатива или в киноклуб!

На этом прерываю спор: пора включать телевизор и смотреть пере­дачу «Культ кино» с Кириллом Разлоговым»...
 

 Примечания

Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. – С.63-64.
Гессе Г. О чтении книг//Иностранная литература. – 2004. – №10. – С.214
Кудрявцев С. 500 фильмов. – М.: ИКПА, 1991. – 381 с.
Морозов С. Русская художественная фотогра­фия. Очерки из истории фотографии 1839-1917. - М., 1955.
Наппельбаум М. От ремесла к искусству. Искусство фотопортрета. – М.: Искусство, 1958. - С.133
Пензин С.Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. – Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 1987. ­– С.31.
Разлогов К. «Новое русское кино» как воплощение духа времени//История страны/История кино. – М.: Знак, 2004 – С.388.
Разлогов К.Э. Что такое медиаобразование?//Медиаобразование. – 2005. – №2. - С.69.
Шариков А.В. Так что же такое медиаобразование?//Медиаобразование. 2005. – №2. – С.75.