Практика медиаобразования 

Медиа, современная семья и школьник 

Человек XXI века живет в медиатизированном пространстве, которое представляет его новую сферу обитания, реальность современной культуры. Средства массовой коммуникации проникли во все сферы жизни. Медиа стали основным средством производства современной культуры, а не только передаточным механизмом. Информационный бум, ставший реальностью жизни в последние 10 лет, стал одним из важнейших факторов в формировании личностных характеристик школьника, среди которых немалую роль играют эстетические представления и ценности. Говоря о влиянии на человека средств массовой коммуникации, надо в первую очередь отметить их информационную и просветительскую роли, благодаря которым не только «раздвигаются стены квартир до границ планеты», но и приобретаются весьма разнообразные, противоречивые, несистематизированные сведения о типах поведения людей и образе жизни в различных социальных слоях, регионах, странах.

Средства передачи информации создают условия для развития человека, овладения широким кругом информации. Но в тоже время объективно они формируют слушателя, зрителя, т.е. потребителя. Станет ли он активным субъектом культуры – зависит от многих дополнительных условий:

-подготовленности человека к взаимодействию с медиа (в наших школах его пытаются готовить лишь как читателя);

-включенности медиа в его реальную жизнедеятельность;

-влияние семьи.

Средства массовой коммуникации весьма существенно влияют на усвоение людьми всех возрастов широкого спектра социальных норм и на формирование ценностных ориентаций личности. Кино, видео, телевидение, Интернет предлагают самые различные нормы и стандарты жизни. И большие группы, и конкретные люди далеко не всегда в состоянии трезво оценить возможности их реализации, имеющиеся в обществе, у конкретных людей. В результате в массовом порядке формируются потребности, которые слабо или совсем не соотносятся с возможностями их удовлетворения. Это ведет как к позитивным последствиям (росту жизненной активности), так и к негативным (активность может приобретать антисоциальный характер).

Медиа выполняют и рекреативную роль, поскольку во многом определяют досуг людей как групповой, так и индивидуальный. С рекреативной тесно связана релаксационная роль средств массовой информации. Она приобретает специфический оттенок, когда речь идет о подростках и юношах, у которых возникли проблемы в общении с окружающими или в других сферах их жизни, что приводит, как правило, к напряженному эмоциональному состоянию и дискомфорту. Эти ребята могут, увеличив потребление продукции кино, радио, телевидения, печати, сократить тем самым контакты с людьми, найти отвлечение от неприятностей, заглушить или рассеять эмоциональную неудовлетворенность.

Особо следует сказать о видео и DVD. Быстро растет число домашних кинотеатров в семьях. Основные зрители – подростки и юноши, а репертуар – фильмы ужасов, боевики, порно. Влияние подобной продукции на юных зрителей довольно эффективно, ибо практически нет конкуренции со стороны воспитательных структур. Нынешняя культура – это, скорее, плохо упорядоченная мозаика, где в принципе невозможно объективно отличать «более главное» от «менее главного». По сравнению с культурой предшествующих эпох, эта культура необычайно подвижна, ориентиры в ней меняются стремительно и разнонаправленно. А «телом» этой культуры являются в основном средства массовой информации, причем во все большей мере электронные.

Но школа и в этих условиях продолжает вести себя так, как будто можно полностью обеспечить трансляцию и преемственность всей системы культуры, передав ученику набор каких-то «фундаментальных» знаний.

И вот в семидесятые годы появился странный для русского уха термин «медиаобразование». Впервые сколько-нибудь подробно это понятие было расшифровано в материалах ЮНЕСКО: «Под медиаобразованием следует понимать обучение теории и практическим умениям для овладения средствами массовой коммуникации, рассматриваемыми как часть специфической и автономной области знаний в педагогической теории и практике; его следует отличать от использования медиа как вспомогательных средств в преподавании других областей знаний, таких как, например, математика, физика, география» [Российская педагогическая энциклопедия, 1993, с.555].

Кинообразование - важнейшая (и по объему, и по значению) часть медиаобразования. Основной задачей медиаобразования является подготовка нового поколения к существованию в современных информационных условиях, к воспитанию и пониманию различной информации, осознанию последствий ее воздействия. Что объединяет кинематограф с другими видами медиа (пресса, радио, ТВ, видео, компьютерные сети и др.)? Связь с техникой, с НТР. Кинокамера автоматически (в отличие от художника) фиксирует и воспроизводит изображения предметов в движении. Принцип механизации в кинематографе распространяется и на процессы размножения готовых фильмокопий. Подобно изобретению книгопечатания, изобретение кино было подлинной революцией в способах распространения, хранения, тиражирования и транспортировки информации.

Открытие новых технических средств изображения привело к появлению новых видов искусства: художественной фотографии, кино, ТВ.

На примере кинематографа удобно раскрыть специфические черты «технических» видов искусства: а) они используют различные формы и средства коммуникации, являются массовыми; б) их оригинал создается не в единственном экземпляре, а в количестве, достаточном для всего населения; в) благодаря им сокращается время между созданием художественного произведения и его массовым восприятием публикой (сравните, сколько времени требуется, чтобы все жители города посмотрели театральный спектакль, а фильм, показанный по ТВ, все смогут увидеть одновременно); г) их техническая база - продукт машинного производства, совершенствование которого зависит от научного уровня технологии;

д) они позволяют создавать оригинальные новые произведения и репродуцируют (ретранслируют) произведения традиционных видов художественного творчества (живописи, графики, музыки, театра и т.д.); е) они на новом уровне способны решать задачи традиционных искусств, выступая тем самым их «конкурентами», и заставляют живопись, графику, театр и другие старые искусства полнее использовать свои возможности, обновлять содержание и форму произведений. Последнее положение легко проиллюстрировать примерами взаимоотношения театра с кинематографом и ТВ. Под влиянием новейших искусств, у которых имеются гигантские возможности для имитации реальности, в образном строе современного театрального спектакля изменился баланс изобразительности и выразительности.

Необходимо иметь ясное представление, как, при каких условиях, когда кино из механизма для фиксации реальности (на синематограф Люмьеров смотрели как на «ожившие фотографии») превратилось в искусство - творческое, образное отражение реального мира. В художественном образе не должно быть ни чистой изобразительности (она равна механическому копированию), ни чистой выразительности (она тождественна субъективизму). Громадный познавательный и воспитательный потенциал кино связан с тем, что оно за очень короткий срок стало искусством.

Особенность кинообразования обусловлена двойственной природой кинематографа, который, с одной стороны, относится к средствам массовой коммуникации, а с другой (художественное, т.е. игровое, документальное и анимационное кино) - к искусству. Педагогу необходимо отчетливо представлять, что объединяет медиаобразование и кинообразование. В чем их различия? Чтобы проанализировать эти сложные взаимоотношения, требуется изучить специфику киноискусства, его историю, его особое место в системе искусств и в системе медиа. Фильм - своеобразный медиатекст, функционирующий одновременно и по законам медиа (т.е. является источником информации), и по законам художественного творчества. Искусство - специфическая форма общественного сознания и человеческой деятельности, представляющей собой отражение действительности в художественных образах, один из важнейших способов эстетического освоения мира. Вот почему фильм - это такой медиатекст, который предъявляет повышенные требования к аудитории; в большинстве других средств массовой коммуникации понятие «художественный образ» отсутствует.

Кинематограф можно использовать как вид медиа, он способен (например, с помощью ТВ, видео, Интернета и др.) тиражировать свои произведения. В таком случае кино становится объектом медиаобразования. Однако кино - не только средство информации, это еще и искусство, и, скажем, техническое средство обучения (ТСО). Но ТСО - подсобные средства, которые изучаются одним из разделов педагогики. Точно так же медиапедагогике, на наш взгляд, не под силу охватить и проанализировать все аспекты сложнейшего явления, именуемого киноискусством.

Остановимся кратко на других отличиях кинообразования от медиаобразования. Главная задача масс-медиа - передача аудиовизуальной информации. Кино как искусство связано с нематериальным аспектом человеческой деятельности, с духовной жизнью. Когда-то это именовалось «душой», сейчас назовем - самосознанием, которое включает воспоминания, размышления, мечты, планы. Современное кино, та его часть, которая именуется интровертивным (в отличие от экстравертивного) кинематографом, показывает (именно показывает!) не только внешние события, но и внутренний мир человека.

Информация, которую передают медиа, должна быть объективной, только тогда она будет максимально правдивой. Объективная информация - анонимна, она не зависит от особенностей того, кто ее передает. В искусстве на первый план выходит личность, которая и определяет эстетическую сущность фильма. Прежде всего, это личность автора (режиссера, других членов съемочного коллектива), затем личность героя. Наконец, для кинообразования важна особенность аудитории, т.е. личность зрителя. На развитие личности того, кто воспринимает фильм, и направлено воздействие искусства.

Не следует забывать, что медийная информация воспринимается в основном разумом (хотя подключаются и чувства). В искусстве все по-другому. В.Г.Белинский говорил, что есть люди, которые воспринимают искусство головой, а это все равно, что воспринимать его ногами. Кинообразование ориентировано, как и само художественное творчество, на развитие и интеллектуальной, и эмоциональной сфер учащихся.

Прошлое технического развития медиа пробуждает в нас лишь познавательный интерес. Например, в истории изобретения и развития фотографии на первом месте - конструкторские новшества. Так же нам интересна история автомобиля, авиации, паровоза и других великих изобретений. Но самое старинное авто или паровоз - лишь музейные экспонаты, а не транспортные средства. Как газетный лист вековой давности - лишь документ, исторический источник. Иное дело - немой фильм выдающегося режиссера; ценности произведений искусства непреходящи, они не устаревают. Лучшее доказательство тому - немые «комические» Ч.Чаплина, которые и сегодня вызывают у учащихся гомерический хохот. Вот почему для кинообразов важны и теория кино, и его история.

При рождении любого нового направления науки ученый невольно становится универсалом и пытается охватить все разделы, все проблемы. Подобное характерно для первого, начального, этапа становления медиапедагогики. Теперь он завершен, и, думается, пора переходить к узкой специализации, к решению конкретных задач. Иначе окажутся в проигрыше те, ради кого и возникло медиаобразование, - наши воспитанники. Общий недостаток большинства направлений и моделей медиапедагогики заключается в том, что художественные произведения смешиваются и рассматриваются в одном ряду с остальной медийной продукцией. Художественный фильм в таком случае анализируется не как произведение искусства, а как обычный стандартный медиатекст. В результате учащиеся лишаются главного: свободы и возможности выбора, ибо шедевры киноискусства уравниваются в их глазах с заурядными коммерческими поделками.

Напомним знаменитые слова М.И.Ромма: «В мире существуют рядом, встречаясь, раскланиваясь, иной раз даже сожительствуя, два кинематографа. Они - разные. Один кинематограф - это искусство. Другой - доходная промышленность. Один кинематограф ищет. Другой подбирает найденное и пускает в оборот. История первого - это прерывистая цепь трудных открытий, блестящих удач и болезненных, подчас смертельных неудач. История второго - густой поток фильмов, похожих на вчерашние, на сегодняшние и даже на завтрашние... Первый кинематограф редко напоминает о себе человечеству».

Проблемы взаимодействия медиа и школы особенно актуальны для России в переходный период, период становления демократического общества. К числу самых серьезных из таких проблем можно отнести практически полное игнорирование в любом школьном курсе всего того, что связано со средствами массовой информации. Игнорируется тот очевидный факт, что наиболее значительные изменения сегодня происходят именно в информационной области и что благодаря широкому распространению медиа ребенок постоянно оказывается под «ударом» множества информационных потоков. И воздействие этих потоков ни родителями, ни учителями, как правило, не контролируется, практически не прогнозируется и не учитывается.

В отечественных традициях образования и - шире - трансляции культуры от поколения к поколению есть один важный элемент, из-за которого именно для нашей страны и именно в наше время основные задачи медиаобразования оказываются особенно актуальными. Но и особенно труднодостижимыми. Этот элемент - традиционная авторитарность в передаче культуры, невольно предполагающая некритическое отношение к любым «формально» поданным сообщениям, в том числе и к медиатекстам: слишком недавно все они были официозом, голосом чуть ли не Абсолютной Истины. И традиции почтительного отношения к печатному слову или телевизионному кадру сами по себе не выветриваются: они могут лишь видоизмениться, «переключив» некритичность восприятия с медиа вообще на «свою» программу, газету, журнал... Сегодня эта традиция накладывается к тому же на почти полную социальную «недоразвитость» школьника.

Большинство людей сегодня предпочитают смотреть фильмы дома. Кино еще остается постоянным развлечением для влюбленных пар, которым нужно куда-нибудь вырваться из дома. Как только люди взрослеют, обзаводятся семьей, приобретают больше обязанностей по дому, просмотр фильмов переносится в домашние стены. До кинотеатров становится не так-то легко добраться, и поскольку фильм можно посмотреть по ТВ или видео, поход в кино кажется не стоящим усилий и материальных затрат.

Воспитание в семье отличается глубоким эмоциональным, интимным характером. Проводником семейного воспитания являются родительская любовь к детям и ответные чувства. Эффективность семейного воспитания во многом определяется теми эмоциональными узами, которые связывают всех ее членов, благодаря чему дети чувствуют себя защищенными.

Видео является средством информации, хорошо вписывающимся в жизнь семьи, потому что оно может удовлетворить любые вкусы и пристрастия. Просмотр фильмов по телевизору и видео позволяют компенсировать ограниченный отбор картин, предлагаемых кинотеатрами. Преимущества видео или DVD, заключающиеся в возможности выбора когда смотреть, что смотреть и как смотреть, перевешивают для многих привлекательность похода в кинотеатр.

Грамотность родителей в области медиакультуры достаточна низка, и они не всегда могут оказать помощь детям в выборе того, что лучше всего посмотреть на экране.

Вот почему классный руководитель должен знакомить родителей с содержанием и методикой учебно-воспитательного процесса, организуемого в классе. Это обусловлено необходимостью выработки единых требований, общих принципов, определения цели и задач воспитания, отбора его содержания и организационных форм в семейном воспитании и в учебно-воспитательном процессе класса, школы.

Перед введением в классе новых учебных предметов, обладающих высоким воспитательным потенциалом, классный руководитель проводит ознакомительную работу с содержанием и методикой преподавания курсов «Мировая художественная культура», «Этика и психология семейной жизни», «Основы киноискусства». Необходимо это для создания единой воспитательной среды семьи и школы, частично - для просвещения родителей в области нового предмета и оснащения их его методикой в условиях семейного воспитания (осуществляется это на родительских собраниях с использованием кино/видеоматериала, в индивидуальных беседах, при посещении семей, при вовлечении родителей в совместную с детьми деятельность.

Покажем это на конкретном примере. В рамках школьного кинолектория оправдала себя практика обсуждения фильмов школьной тематики, таких как «Школьный вальс», «Оглянись», «Вам и не снилось», «Клетка для канареек», «Доживем до понедельника», «Розыгрыш», «Чужие письма», «Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой», «Ключ без права передачи», «Пацаны» и др. Например, рассматривая кинофильм «Оглянись», учитель говорит о том, что вот они сидят вместе - мать и сын. Она - за рулем «Жигулей», модно одетая, все еще очень красивая женщина, несмотря на то, что подавлена тяжким горем: недавно похоронила мужа, отчима Виктора. На заднем сиденье машины - семнадцатилетний сын с гримасой всезнания и презрения на лице. Пять минут назад он грубил матери и издевался по поводу похорон пса, бывшего любимца семьи, через несколько дней он с яростным озлоблением оборвет одноклассника, рассуждающего о Льве Толстом, и, швырнув тряпкой в висящий на стене портрет писателя, разобьет его. Отвесит пощечину девочке, которая ему нравится. Напьется. Смошенничает. Совершит подлость. И, наконец, самое страшное, чему не бывает прощения, - сделает так, что мать, казня себя, предпримет попытку уйти из жизни, оставив сыну прощальное письмо: «Я не знаю, как все исправить, а видеть тебя таким не хочу и не могу».

«Только ли потому, что осиротел дом после смерти Павла Евгеньевича, крупного ученого, человека настоящего, даже по мнению Виктора, непримиримого к недостаткам взрослых, стал таким сын этой женщины?» - задает вопрос учитель собравшимся на собрании родителям. В ходе дискуссии становится ясно, что истоки отчуждения кроются глубже, что главная героиня по-настоящему никогда не любила ни мужа, ни сына. И наступил час платежа, тем самым создается ситуация для анализа отдельными мамами и папами опыта семейного воспитания, определяется программа совместных действий школы и семьи. Завершая беседу и разгоревшееся обсуждение, педагог выдвигает перед родителями новую задачу: имеем ли мы право так бесцеремонно употреблять родительские права, как показано, например, в фильмах «А если это любовь?», «Вам и не снилось»? Это заставляет каждого родителя вдуматься в смысл прослушанной беседы, по-деловому оценить опыт других отцов и матерей. А дальше начинается поиск решения с раздумьями, неудачами и радостными находками.

Умело подготовленная и интересно поставленная перед родителями (с помощью фрагментов из фильмов, на основе материала просмотренных по заданию педагога кинолент) задача является незаменимым средством превращения общих положений семейной педагогики в практическое знание, в навыки, опыт. Она учит педагогически мыслить, а это самое важное в просвещении родителей. Кроме того, одновременно учитель решает и вторую, не менее важную задачу развития духовных контактов школы и семьи, чему немало помогают совместные просмотры и обсуждения фильмов школьной тематики.

От чего зависит выбор кинокартины для просмотра? В первую очередь выбор определяется тем, как мы живем, сколько денег можем потратить, есть ли в доме телевизор и видеомагнитофон, DVD-плеер, что предлагает нам телевидение и что есть в аудиовизуальном прокате.

Во-вторых, выбор будет зависеть от того, кто нам порекомендует посмотреть тот или иной фильм. Наконец, и от нашего развития, подготовленности на данный момент. От выбора зависит, что мы поймем в фильме, как ощущаем свое положение в обществе, разделенном по половым, возрастным, социальным, национальным и другими особенностям. Полученное от фильма удовольствие будет различным в зависимости от многих причин, в том числе от настроения зрителя, всевозможных общественных условий и от того, с кем зритель смотрит кинокартину.

Многие фильмы последних лет объединяет тема «Отцы и дети» («Часы», «Билли Эллиот», «Лиля навсегда», «Коктебель», «Возвращение», «Сын» и др.). Эти фильмы прямо адресованы как учителям, так и будущим учителям - нынешним студентам, родителям: они о сложности семейных отношений, о воспитании, о беспризорных детях. На базе этих и им подобных фильмов классный руководитель проводит в школьном киновидеотеатре кинофестиваль для родителей «Дети смотрят на нас».

«Часы» (реж. С.Далдри) - один из лучших американских фильмов 2003 года. Это экранизация романа М.Каннингема, увенчанная «Оскарами» и премиями Каннского кинофестиваля. На экране - три семьи в разные годы ХХ века, у которых полный достаток, а счастья нет.

«Лиля навсегда» - фильм шведа Л.Мудиссона о нас, о России, о русской девочке-подростке, которую бросила мать, а мерзавцы сделали «гулящей».

В фильмах-дебютах «Возвращение» А.Звягинцева (Гран-при «Золотой лен» МКФ в Венеции и множество других призов) и «Коктебель» А.Попогребского и Б.Хлебникова (спецпризы ХХV Московского МКФ «Серебряный Георгий», кинофестиваля «Окно в Европу») отцы и сыновья словно на качелях: сближаются - отчуждаются.

«Коктебель» - типичное «роуд-муви», кинопутешествие. У талантливого авиаконструктора умерла жена, он спился, продал квартиру в Москве и подался с одиннадцатилетним сыном (которого с редким достоинством играет десятилетний Г.Пуспекалис) к сестре в Крым. Денег нет, добираются «на перекладных».

Давно не было столь правдивой и трогательной отечественной картины, напоминающей, что мы разучились беречь друг друга. Фильм откровенно «трудный»: в нем нет никаких из ряда вон выходящих событий, развлекательных дивертисментов. Всего несколько эпизодов. Отец и сын едут в теплушке товарняка, ночуют у путевого обходчика, нанимаются починить крышу дома к злобному алкоголику, но тот их обманул, да еще ранил отца. Странников пригрела одинокая медсестра, отец предлагает у нее отогреться, перезимовать, но мальцу не терпится осуществить мечту, и он отправляется в Коктебель один…

За внешней простотой «Коктебеля» скрывается дерзкий вызов откровенно коммерческой развлекаловке «русского Голливуда». Критики ощутили в фильме чеховские ноты, сопоставляли его с произведениями В.Вендерса, Д.Джармуша. Вспоминаются схожие эпизоды в «Ивановом детстве», «Зеркале» А. Тарковского и еще в раннем фильме В. де Сика «Дети смотрят на нас», которым шестьдесят лет назад начинался итальянский неореализм.

В финале картин «Лиля навсегда», «Коктебель» брошенные дети в упор смотрят с экрана на нас. А мы отвернемся, оставив их наедине со своей бедой, без семьи, без помощи, без защиты? Сделаем вид, что ничего страшного не происходит, и мы не слышали про пять миллионов беспризорников в стране? А ведь подобного не было даже во время войны.

В «Возвращении» многие увидели какую-то тайну, загадочность сюжета. Основная проблема «Возвращения», как и «Коктебеля», - постфеминизм. Всемирный взрыв, нелепо нареченный «сексуальной революцией», покончил с патриархатом; у женщин теперь равные права с мужчинами. Феминизм похоронил универсальную мужскую характеристику - превосходство над женщинами. У режиссеров-дебютантов рассказывается не о самой «сексуальной революции», а о ее роковых последствиях для семьи.

Больше других от путаницы с понятием «настоящий мужчина» страдают дети - главные герои обеих картин. У фильмов схожие сюжеты - путешествия с отцами, которых они почти не знают. Привычные, освещенные веками «роли» размыты: матери, отстаивая свои права, заразили отроков строптивостью. Малец в «Коктебеле» возражает отцу с неслыханной грубостью. Не обходятся без хамства и братья в «Возвращении». Их новоявленный отец - представитель исчезающего вида настоящих мужчин. Изнеженные бабушкой и мамой сынки сталкиваются с непривычными требованиями дисциплины. Старший брат идет на компромиссы, младший откровенно бунтует, для начала объявив голодовку.

Не столь давно тема конфликта между поколениями была под строжайшим запретом. В основу сюжета «Бежина луга» С.Эйзенштейна легла грустная история Павлика Морозова: сын предает отца, тот его убивает. Но никто из нас не видел и не увидит ни первого, ни второго варианта кинотрагедии: они уничтожены. В фильме «Домой!» по рассказу А.Платонова «Возвращение» («Семья Иванова») показано болезненное досрочное взросление ребенка в войну; одиннадцатилетний малец не может перестать командовать и при отце, вернувшемся с фронта. «А ты, огонь, не лохматься. Гори ровно. Грей под самую еду…» - распоряжается пацан, обращаясь к... печке. Одно из печальных следствий войны - безотцовщина. Но и счастливчики, чьи отцы вернулись, за долгие четыре с половиной года отвыкли от них. А.Платонов выступил первооткрывателем важной проблемы.

Напомним, что конец «оттепели» начался скандалом с «Заставой Ильича» М. Хуциева из-за виртуальной встречи героя фильма с убитым на войне отцом. Сергей признается, что не знает, как жить.

- Сколько тебе лет? — спросил отец.

- Двадцать три.

- А мне двадцать один. Как я могу тебе советовать?

Что тут началось! «Все знают, что даже животные не бросают своих детенышей, - завопил Хрущев. - Можно ли представить, чтобы отец не ответил на вопрос сына, как найти правильный путь в жизни? А сделано так неспроста. Детям хотят внушить, что их отцы не могут быть учителями в их жизни... Молодежь сама без советов и помощи старших должна, по мнению постановщиков, решать, как ей жить. Но не слишком ли вы хватили через край? Вы что - хотите восстановить молодежь против старших по колений? Ничего у вас из этого не выйдет!» (Бурные аплодисменты) [Советская культура, 1963, 12 марта].

Конфликт между долгом и чувством - так трактовал проблему «отцов и детей» А.Тарковский, начиная с «Иванова детства», где разведчики привязываются к сироте, пытаются его коллективно усыновить (был такой термин «сын полка»), но посылают в тыл врага на верную гибель. Навсегда остался в нашей памяти заключительный кадр «Соляриса»: на пороге отчего дома коленопреклоненный «блудный сын»…

Создатели фильмов во времена «оттепели» и помыслить не могли о той смелости, с которой будут изображаться взаимоотношения отцов и сыновей в современном российском кино. Дети в «Коктебеле» и в «Возвращении» в открытую бунтуют против идеалов родителей с их привычкой к покорности. Наиболее откровенно рабская смиренность показана в «Старухах» Г.Сидорова. Это при них - старших поколениях - в ХХ веке творились немыслимые надругательства над талантливейшим народом, растлевались искусство и культура. Это они - отцы и матери - молчаливо стерпели разграбление богатейшей страны, превращение 90% населения в нищих. Вот откуда экранная нетерпимость тех, кто еще не вышел из нежного возраста.

«Коктебель» - притча. Отец, строивший в прошлом лучшие в мире самолеты, ухитрился потерять все. Лишил сына школы. И рад-радешенек, когда кто-нибудь «подкинет картошечки». Сам объясняет, в чем дело: «Я расслабился (читай: запил), а сын рос сам по себе. Слава Богу, умный, нормальный». В детстве проявляются первые выражения личной воли, которые могут быть удовлетворены или нет, - решать тут старшим. Но мальчик восстает против отца. Мы, зрители, не собираемся потворствовать его безответственному поступку, но не можем и не сочувствовать пацану, который горько плачет в пустынной ночной степи. Парнишка взваливает на свои хлипкие плечи непосильную классическую роль «блудного сына».

Тема «Отцы и дети» находилась под полузапретом еще и потому, что семья служила убежищем от гнета государства, идеологии. Только в семье мы становились самими собой, не нужно было притворяться. Этим обстоятельством частично объясняется невиданная раскованность отца и сына в фильме А.Сокурова, который так и называется: «Отец и сын». К прошлому режиссер относится негативно: «Может быть, нужно сделать фильм о вине народа за соучастие в преступлениях власти. Ведь соучастие в репрессиях непростительно, особенно если это репрессии против самих себя. Когда сидят миллионы, а другие миллионы молчат или кричат «за» - это соучастие» [«Известия», 2004, 8 апреля].

Вне дома, вне семьи Сокурова ничто не интересует. Знаем лишь, что отец покинул армию, а сын учится в Военно-медицинской академии. Больше никаких сведений о них нет, все сосредоточено на притяжении отца и сына друг к другу. Не случайно на пресс-конференции в Канне режиссера спросили: можно ли понять это кино вне гомосексуального контекста? Сокуров ответил, что снял фильм о нежности между родными, а нежность - это закон, грубость - преступление. Ласки двух мужчин в первых кадрах - естественное желание старшего успокоить младшего, которого мучают ночные кошмары. В «Отце и сыне» все иносказательно, начиная с места обитания необычной семьи — где-то ближе к небесам, в мансарде. Внизу раскинулся приморский город. Съемки велись в Петербурге и Лиссабоне; рецензенты нарекли место действия Петербоном. Сокуров словно взялся посрамить 3.Фрейда, уверявшего, будто отец и сын остаются непримиримыми врагами. Сокуров показал идеальные взаимоотношения, о которых можно только мечтать. Нам всем не помешало бы быть более доверчивыми и открытыми друг другу. Но слияние двух личностей, как в фильме, опасно: одна из них начинает невольно жертвовать своими интересами. Курсант, например, расстается с девушкой, которую любит. Он рассказывает ей, будто видел во сне их сына. Та удивлена: никакого ребенка у них нет и не предвидится, так как она выходит замуж за другого.

«Старухи» Г.Сидорова - словно машина времени, отбрасывают нас века на два назад: жизнь героинь фильма мало чем отличается от крестьянского быта при крепостном праве. Но в деревнях той поры было полно мужиков и детей. Героини «Старух» доживают свой век в вымирающем русском селе. Когда они хоронят сверстницу, горестно восклицают: «А кто нас свезет на погост?». Потом в деревню въезжает танк, из него появляется фигура в коротких штанах, восклицает: «Россия, мать! Я сын твой», - и затягивает басом «Как во городе было во Казани». Бабушки догадываются, что это давно покинувший родное село сын усопшей, опоздавший на похороны: «Ты бы лучше на могилку сходил». Эпизод, достойный Шукшина.

Бабушки примирились со своей судьбой. Лишь однажды они проявляют непокорность, отказываясь выдать беглого солдата. Сначала встречают его настороженно. Одна из них предлагает беглеца напоить и сообщить, куда следует. Но солдатик уверяет, что готов служить где угодно, хоть в Чечне, лишь бы там не было майора, который грозится пристрелить его на первых же стрельбах. Потом грядет сцена: старая крестьянка прячет в погребе солдатика. Да только в деревню въезжают не немцы-каратели, а взвод родной армии. И мы, зрители, переживаем за беглеца: найдут - не найдут? В финале старухи провожают солдата до «железки». Когда поезд тронется, тот помашет спасительницам, и у всех на глазах слезы: у парня, у бабусь и у нас, зрителей.

Мы все «родом из детства»; ни одно впечатление «утра жизни» не прошло бесследно. В наших лучших фильмах - разные стадии трудоемкого процесса формирования личности. Кинематографисты обратились к вечным проблемам. В «Коктебеле» отец заботится о пропитании мальчика, но он не в состоянии задуматься о его внутренней жизни. В «Возвращении» отца вообще не было 12 лет; вновь обретенные им дети к подростки не стали, да и не могли стать для него источником радости. В «Старухах» наблюдаем суровый приговор судьбы на заключительном этапе: одиночество. И лишь в «Отце и сыне» - нормальные взаимоотношения старшего и младшего, лишенные какого-либо принуждения и унижения.

На старте третьего тысячелетия кино заставляет нас задуматься о порядке, существовавшем с незапамятных времен, пытается помочь сохранить семью - самое дорогое, что может быть в жизни каждого из нас.

К проблеме «Отцы и дети» обращаются и документалисты. Один из самых пронзительных фильмов последнего времени на эту тему - «Три дня и больше никогда» (Россия, 1998, сценаристы А.Гутман и В.Скворцов, режиссер А.Гутман). Фильм рассказывает о том, как Любовь Васильевна Бирюкова на три дня приехала в тюрьму строгого режима на свидание с сыном Александром, осужденным на 20 лет. Современный острог расположен на каком-то северном острове, соединенном с остальной сушей длинной деревянной эстакадой. В фильме три главы, которые так и называются: «День первый», «День второй»...

Большую часть экранного времени занимают двое в «гостинице» - тюремной комнате для свиданий. Александр спит, а мать сидит рядом и смотрит на него. Потом мать и сын вместе едят. Мать непрерывно что-то рассказывает, а сын ее гладит, гладит по волосам, по лицу, по плечам. И слегка улыбается. Мелькают кадры его тюремной жизни: в камере, в столовой, на работе, на прогулке. После душа вынужден голым долго идти в раздевалку по длинному коридору под взглядами надзирателей. Охрана строга, но доброжелательна и вежлива. Мать принимает начальник тюрьмы, читает ей материалы дела: сын на срочной службе в армии застрелил офицера. Почему - мы не знаем. Был приговорен к высшей мере наказания, но помилован. Мать плачет; выходя, не может найти ручку двери.

И вот «день третий и последний». На будильнике — 10 утра; входит офицер с охранником и объявляет, что свидание окончено. Отчаяние овладевает и матерью, и сыном, и нами, зрителями. Удержаться от слез невозможно. Офицер ждет, но потом напоминает, что пора. Сын в последний раз обнимает мать и уходит. Любовь Васильевна собирает кошелки, потом едет в автобусе. Дикторский текст: «Пенсия у нее маленькая, дорога стоит дорого. Больше к сыну никогда не ездила...». Фильм кончился, а мы продолжаем размышлять, каково два десятилетия, лучшую часть жизни, провести за решеткой.

Еще один фильм, в котором дети откровенно, в упор, смотрят на нас, зрителей, - «Зона. Осторожно: дети!» (Беларусь, 2003, режиссер Р.Грицкова). Это часовой репортаж о колонии для малолетних преступников. Режим иной - гораздо мягче. Мы подробно знакомимся с бытом подростков, наблюдаем их в работе, в бане, на отдыхе, в классе. Много монологов самих ребят. Паренек прямо в объектив рассказывает: «Сижу за убийство, дали 12 лет, но я никого не убивал, меня подставили...». Пишут сочинение: «Один день на свободе». Некоторые тексты мы слышим: «Поехал бы к бабушке, поел бы блинов со сметаной, пошел бы к другу. Купили бы пивка, взяли рыбки, пошли в лес, разожгли костер, поговорили бы. Или пошел бы на дискотеку, познакомился бы с молодой девушкой, чтобы переписываться...».

Юные заключенные наводят чистоту в камерах, подметают и моют полы, поливают цветы. В мастерской под руководством наставницы шьют мягкие игрушки. Женщина объясняет, куда вставлять хвостик, куда ушко, - получается красавец-тигр. Литературный вечер, посвященный Пушкину, проходит при зажженных свечах. Один за другим хлопцы старательно декламируют стихи: «Бог в помощь вам, друзья мои…». Подробно показаны вечера художественной самодеятельности. Паренек поет под аккомпанемент небольшого оркестра, в один из выходных - поход на волю. Воспитанников долго инструктируют, как вести себя в автобусе, в общественных местах. После посещения исторического музея идут к мемориалу. Хлопцы подходят к группе девушек, знакомятся. Сопровождающий офицер фотографирует их всех на фоне танка на постаменте.

Самый трогательный эпизод, разумеется, - свидание с родными. Гостинцы, которые те несут, проходят спешную экспертизу. И вот матери обнимают своих непутевых сыновей, стриженных под нулевку. Все плачут. Фильм заканчивается на оптимистической ноте: группу воспитанников приглашают на комиссию, которая готовит дела тех, кто хорошо себя вел, к досрочному освобождению. Заключительные титры идут на фоне охранников со сторожевыми собаками. По одиночке выходят из машины вновь прибывшие подростки. Лица у них, надо признаться, совершенно разбойные.

Некоторые цифры для размышления после просмотра фильма «Зона. Осторожно: дети!»: 650 тысяч подростков находятся в детдомах. Каждый год в детдома поступает более 100 тысяч детей, лишенных родителей. 40 процентов детдомовцев становятся преступниками в течение нескольких лет после выпуска, 10 процентов кончают жизнь самоубийством в течение первого года самостоятельной жизни; 2 миллиона детей школьного возраста не учатся. За последние 10 лет смертность детей и подростков от самоубийства выросла на 100 процентов. За последние пять лет заболеваемость сифилисом среди детей и подростков увеличилась в 20 раз. За последний год число наркоманов среди детей и подростков увеличилось вдвое [Досье на цензуру. 1998. №З. С.65].

Одну из встреч можно посвятить фильму, ставшему гимном одному из самых благородных людей ХХ века. Это «Корчак» А. Вайды.

Во вступительном слове перед началом родительского собрания учитель говорит:

-Вайда выбрал самые трагические страницы жизни педагога - немецкая оккупация Варшавы, пребывание с детским домом в гетто. В художественную ткань фильма вплетены документальные кадры: умирающие от голода люди на улицах, истощенные лица... Вот по этим улицам ходил Януш Корчак, ходил без желтой звезды, знака глумления. Он добывал еду для детей, дрова, искал любые пути для спасения детей от голода и холода. Как защитить душу ребенка от бушующего вокруг горя? Только добром и лаской. Последние сцены фильма невозможно смотреть без душевной боли. Все было именно так, как показывает Вайда: идущие колонны детей, во главе их - Корчак. А лица детей, несущих свои любимые игрушки, безмятежны. Ведь воспитатели обещали им поездку в деревню. Шум, крики, лай собак. Еще можно спастись доктору, друзья сделали невозможное. Он может уехать за границу. Но он отвечает им: «Нет!» И вот рука фашиста захлопывает щеколду вагона... Без таких людей, как Януш Корчак, мир был бы другим.

Для размышления после фильма - слова Я. Корчака: «У ребенка свои тихие печали, заботы и разочарования, свой одинокий мир. Ребенок меньше знает, меньше испытал, а значит, он сильнее чувствует. Сильнее чувствует, ибо впечатлителен, незакален, еще неопытен в страданиях. Мы храним в памяти куда более тяжелые минуты, чем те, которые теперь переживаем, и знаем: время лечит. Ребенок стоит перед бедствием, как громом пораженный. Мир холоден, беспощаден, мстителен, полон печальных неожиданностей, непонятен... Соблазнительно пренебрегать сегодняшним днем детей во имя возвышенной программы завтрашнего дня. Но «улучшать нравы» - это параллельно и взращивать добро. Взращивать добро, которое есть, которое вопреки недостаткам, порокам и врожденным дурным инстинктам в детях есть. Доверчивость, вера в людей - не то ли это добро, которое можно сохранить и развить в противовес злу, которое порой нельзя устранить, а можно лишь, да и то с трудом, приостановить в развитии?».

Будут фильмы и телепередачи приносить пользу или вред, зависит от того, сохранится ли «стихийное» их потребление или педагог найдет и приведет в действие механизм, обеспечивающий гармоническое развитие личности во взаимосвязи с культурой кинематографа. Для выполнения последнего условия учителю, на наш взгляд, необходимо:

-намечать долговременную перспективу по использованию фильмов в воспитательном процессе;

-расширять свои знания в области теории и истории медиакультуры вообще и кинематографа в частности;

-иметь практическую возможность регулировать контакты молодежи с экранным искусствам;

-владеть методом определения уровня воспитательного влияния кинематографа, чтобы постоянно его контролировать.

Решение этих задач будет способствовать синтезу результатов воздействия кино и процесса формирования личности. Успех работы по использованию фильма в воспитательной работе зависит от многих факторов, но главный из них - это личность, учителя. Творчески работающие педагоги всегда ищут и обязательно находят...
 

О. А. Баранов, кандидат искусствоведения, доцент,
С. Н. Пензин, кандидат искусствоведения, доцент
Примечания
Российская педагогическая энциклопедия/Гл. ред. В.Давыдов. Т.1. М.: Большая Российская Энциклопедия, 1993. С. 555. 

Источники:
Медиаобразование. 2006. № 2