Безтекстовый фильм

Тема подсказана победителями Московских кинофестивалей

 В 1961-м году демонстрировался фильм «Голый остров». С его героями расстаешься, когда у них большое горе. Эти люди никогда не жили так, как мы. Не имели красивых одежд, квартир со всеми удобствами. Не читали умных книг. Не смотрели интересных фильмов. Весь сеанс они трудились, не разгибая спины. После таких картин бывает как-то не по себе, будто герои работали на тебя, добывали хлеб тебе.

Помню, меня поразило, что нас так взволновало содержание, мы все поняли, хотя в фильме не произнесено ни слова. «Немая» лента выдержала поединок со всеми картинами 1961 года. Жюри 2-го Московского фестиваля решило, что «Голый остров» и «Чистое небо» – лучшие из лучших.

Кинопроизведения без слов я видел и раньше (например, комедию А. Гайдая «Пес, Барбос и необычайный кросс»). Однако впервые это была полнометражная картина. Впервые звуковой фильм без диалога пробуждал не просто благородные чувства. Он мог бы иллюстрировать некоторые места из трудов Маркса, Энгельса, Ленина – настолько идеологически верны выводы-мысли, которые фильм вызывает у зрителей.

Когда закончился 3-й Московский Фестиваль, мне было приятно услышать решение жюри, ибо снова первый приз (на этот раз среди короткометражных произведений) завоевала картина без слов – «Песня о железе».

Кино обладает совершеннейшими способами воспроизведения звука. Почему же появляются фильмы без речи? Почему киноповествование без единого слова может так много сообщить нам? В работе делается попытка рассмотреть эти вопросы.

 

СЛОВО ИЛИ ИЗОБРАЖЕНИЕ? Что важнее? Ни на один вопрос не существует столь противоречивых ответов. Мнения разделились еще во времена библейских легенд. В 1-й главе книги Бытия сказано, что Бог творил «словесными заклинаниями» и сам человек был сотворен «силой слова», а во второй главе той же книги рассказывается, что Бог творил «молчком». 
/Реформатский. «Введение в языкознание». Стр. 349/.

А вот как считают наши современники. Одни говорят: «настала пора вернуться к немому кино». Другие утверждают: «настало время, когда извечная вражда кинематографа и слова должна быть преодолена». /Газ. «Советская культура» за 25 сентября 1962 г./

Так как же – слово или изображение? Поиски ответа не могут не принести к редкой, но интересной разновидности современного кино – звуковым лентам без слов.

Киноисследователи опираются на традиции литературоведения или театроведения. Это связано с историей развития кино. Сейчас возникают новые союзы наук. Рождаются такие гибриды, как бионика, астрофизика, математическая лингвистика. С. Эйзенштейн одним из первых пытался соединить искусство экрана и языкознание. Опыт изучения японских иероглифов он использовал при постановке фильмов.

В последнее время вновь проявляется интерес к той области киноведения, которая, возможно, будет названа кинолингвистикой. Выразительные возможности фильма сравнивают с языком. Способ воздействия на зрителей безтекстового фильма легче проанализировать, обратившись за помощью к языкознанию.

Ф. Энгельс писал, что «специалист может и должен время от времени переходить в соседние области, и … специалисты этих областей прощают ему в этом случае неловкость в выражениях и маленькие неточности». /Ф. Энгельс. «Анти-Дюринг», 1957г., стр. 299/(зачеркнуто автором).

Может показаться, что это не очень точный термин – безтекстовый фильм. Как, скажем, если бы биолог вздумал вот так классифицировать животных: бесхвостые кошки, лошади в яблоках… Но «Голый остров» не единственный игровой фильм без диалога. Почти одновременно с ним на наших экранах демонстрировалась румынская кинопантомима «Украли бомбу». Появляются документальные безтекстовые ленты (например, польские «Музыканты», «Вождение корабля» и др. ). В одном из видов кино отсутствие речи становится не исключением, а правилом: я имею ввиду рисованные и кукольные картины, такие, как «На рюмку больше», «Паразит» /ЧСР/, «Оть в космосе», «Клубок» /СССР/, «Окурок Карлуши» /ГДР/ и др.

Авторы безтекстовых фильмов сознательно отказываются от слова. А раз в этих картинах отсутствие речи не случайность, их можно выделить в особую группу. Точно так же объединяются все цветные фильмы. Объединение фильмов без слов правомерно лишь для удобства изучения (зачеркнуто автором).

Безтекстовых игровых кинопроизведений мало. Например, в книге М. Мартена «Язык кино» упомянут единственный подобный фильм «Вор» /реж. Расселл Роуз, США/. Не рано ли начинать о них специальный разговор? По-моему, не рано. Ведь и в обычных картинах как никогда сильно стремление обойтись по возможности без услуг текста.

Сравним два наших фильма: «Летят журавли» и «Иваново детство». Влияние В. Розова, М. Калатозова и С. Урусевскоо на младших товарищей бесспорно. Но фильмы разделяет пять лет. В «Ивановом детстве» многое решено по другому. Вспомните конец первой картины. Актер В. Зубков произносит длинную речь. Он требует, чтобы мы не допустили новой войны. Тот же самый В. Зубков действует в предфинальных кадрах «Иванова детства». Теперь он не произносит ни звука. Молчат и остальные. Ненависть к войне авторы выражают не через слова героев.

Бессловесные эпизоды можно найти и в звуковых картинах прошлых лет. Я. Протазанов, даже экранизируя пьесу Островского /самого «разговорного» драматурга/ «Бесприданницу», во многих сценах обходится без слов. Но подобное было редкостью. Во всяком случае, трудно представить, чтобы довоенный фильм оканчивался так же, как скажем, «Мы, двое мужчин» /реж. Ю. Лысенко/. Маленький герой идет в школу. Большой /В. Шукшин/ – молча бродит возле витрины «Детского мира». Чем закончилась история их дружбы – в открытую не говорится. Нас самих подталкивают завершить ее. Каждый зритель картины превращается в автора финала. Очевидно, делается ставка на наше воображение, как при чтении книги.

Показателен опыт М. Калика и В. Гажиу, сценаристов фильма «Человек идет за солнцем». В критике подмечено, что наиболее удались им немые сцены: Санду угощает строителей кукурузой, девушка с воздушными шарами спешит на свидание и т. д. Разумеется, «говорящие» эпизоды в этой картине плохи не потому, что там есть текст. Они не глубоки по мысли. Бывает и наоборот: иногда приходится оговариваться, что самые слабые места в фильме или спектакле – бессловесные. Режиссер Воронежского театра И. Бобылев сдобрил постановку пьесы В. Пановой «Проводы белых ночей» пантомимой. Молодые актеры исполняли перед занавесом без слов истории любви, счастливой от начала до конца. Зрителя как бы предупреждали: не подумайте, что все мужчины обманщики. Пантомима выглядела беспомощной и чужеродной.

Безтекстовые фильмы вызывают порой трусливое недоверие к себе. Особенно их боятся на телевидении. Правда, ставятся и безтекстовые телефильмы. В чешском т /фильме «Мальчик и собачка» юный герой дружит с милым псом. Кот разбивает аквариум. Все подозревают пса. Мальчик вынужден расстаться с четвероногим другом. Оба страдают. К концу ленты все выясняется. Фильм звуковой. Собака лает вовсю. Люди плачут, смеются. Им лишь не приходится говорить. Не будет же мальчик беседовать с псом или котом.

Этот телефильм я видел не по телевизору. Иначе пропало бы все обаяние несложной картины. На телевидении зрителям не доверяют. Почти все фильмы без диалога сопровождаются закадровым комментарием. Или же заранее растолковывается, что нам сейчас покажут. Однажды Центральное телевидение включило в передачу «Искусство» мультфильм, посвященный истории оружия. Первобытный человек вооружается палицей. Затем экран пересекают боевые колесницы древних греков и т. д. Там много по-настоящему плакатных деталей. У нацистов маршируют не люди, каски. Атомное облако превращается в гриб из тысяч черепов и пр. Фильм сопровождается только музыкой. Но редакторы передачи решили, что лишь они такие умные и все поняли. Для зрителей был приготовлен специальный комментарий. Теледиктор во время демонстрации мультипликации не умолкал ни на секунду: «На смену устаревшему приходит современное… Ядра сменяли снаряды… Техника истребления развивалась… Война уносила миллионы жизней… С конвейера сходили все новые и новые чудовища…».

В студиях телевидения есть заимствованный из кино термин «зрительный ряд». Сценарий любой передачи выглядит так: большую часть листа занимает текст для диктора, комментатора или выступающего. Левую, меньшую – описание того, что будет показываться. За пять лет работы я убедился, что обычно тщательно готовится, проверяется лишь текст. К пресловутому зрительному ряду предъявляется одно требование: как можно соответствовать тексту. Встречаются попытки теоретически оправдать пренебрежение к изображению. «Функции слова в телевидении и на киноэкране различны, ибо слово на телевидении работает иначе и имеет совсем другую природу… На телевидении оно живет в своем самостоятельном качестве. И зрительный ряд определяет оно». /И. и М. Андрониковы. «Заметки о телевидении». Ж. «Искусство кино», 1963г., №2, стр. 100/ (зачеркнуто автором).

Боязнь изображения объясняется частично тем, что люди, готовящие передачи, пришли на телевидение из газет или радио. Привычка к напечатанному или произносимому слову у них слишком сильна.

Фильмов без диалога побаиваются не только на телевидении. Например, герои японского фильма «Без имени, бедные, но прекрасные» глухонемые. Они объясняются жестами. При дублировании их речь сделали слышимой.

Чтобы расшифровать термин безтекстовое кино, вспомним функции слова в звуковом фильме. Для иллюстрации удобно использовать картину Л. Кулешова «Великий утешитель». В ней есть почти все случаи и способы применения текста в кино.

Слова в «Великом утешителе» делятся на произносимые и написанные. Не говоря о вступлении, где дана информация об авторах, титры выполняют две функции. Первая, повествовательная, сообщает, что писатель О. Генри три года просидел в тюрьме и пр. Вторая, драматическая, передает реплики героев и тем самым помогает развиваться сюжету. Так же подразделяется текст, который мы слышим. Это закадровый голос автора/автора-писателя О. Генри (персонажа фильма) и речь героев.

Встречаются в картине и другие, не столь важные случаи употребления слов. Это вывески, названия книг, письмо и т. п. В «Великом утешителе» есть еще титры «Читательница», «Писатель», «Счастливый конец» и др. Они напоминают отбивку, заставку. Подобный прием широко используется и сейчас. В фильме «Рокко и его братья» /реж. Л. Висконти/ надписи для членения на части впечатаны прямо в кадры картины. Вместо таких титров употребляются иногда рисунок, значок, фотомонтаж. Последнее использовано в телефильме «В ритме танца»(зачеркнуто автором).

Любая схема может превратиться в прокрустово ложе для фактов. С развитием кино стали встречаться новые способы использования текста. В фильме «Путь к причалу» /реж. Г. Данелия/ чуть ли не целая часть идет на фоне радиопередачи. Радио не только подчеркивает место и время действия (дневная детская передача, а кругом темно: полярная ночь), но и создает определенное настроение. В этом же фильме звучит песня:

Если радость на всех одна,

На всех и беда одна!.... 

Задолго до просмотра фильм нам представляется словом или словосочетанием. Иногда названию доверяется идея произведения, основная тема: «Люди и звери» /реж. С. Герасимов/, «А если это любовь?» /реж. О. Райзман/, «Русское чудо» /реж. А. и А. Торндайк/.

Если исключить фильмы, действие которых не выходит за пределы одной комнаты, то следует признать, что информационная, поясняющая роль слов – наиболее уязвимая. В сценарии «Карнавальной ночи» был такой эпизод: Огурцов, осматривая Дом культуры перед началом карнавала, вошел в фойе и увидел аттракцион «Лабиринт».

 А что это такое?

– Сюда войдет человек, он запутается в лабиринте, будет блуждать… Весело и смешно!

– Зачем же это? Придут люди – передовики производства, а мы будем их вводить в заблуждение?

Он вошел в этот «лабиринт», поблуждал, с трудом выбрался и сказал:

– Ну что же? Это веселая вещь. Это можно оставить. Это интересно. Только вывесить указатели, чтобы люди зря не толкались, а сразу шли в нужном направлении

Такими «указателями» авторов и являются многие разглагольствования персонажей кинопроизведений. Нельзя вдаваться в другую крайность и создавать фильмы-ребусы. Но и не нужно считать зрителей дураками. Порой даже крупные мастера не в силах устоять перед гипнотизирующей властью слов. «Любовь казнили, любовь казнили», – спешит И. Пырьев разъяснить нам фильм «Наш общий друг». Не представляю радиоспектакль «Воскресенье» без В. Качалова, читающего за автора. Но во МХАТе мне не очень понравилось, когда в спектакле «Воскресенье» на просцениум вышел В. Давыдов и стал зачитывать куски романа. Когда же и в экранизации романа /реж. М. Швейцер/ раздался голос за кадром, стало ясно: авторы цитатами из Льва Толстого формируют собственное бессилие. «… Получалось бедно, случайно, – подтверждает сценарист картины Е. Габрилович. – Я понял, что пока не заговорит с экрана сам Толстой в полный голос, как он говорит со страниц романа, настоящей экранизации не получится». /Сборник «Вопросы кинодраматургии», вып. 4, стр. 85/

Я не противник «невидимого человека» – закадрового чтения. Можно ли представить себе довженковские «Поэму о море» или «Повесть пламенных лет» без вторжения автора? «Вот главные герои трагедии, – звучит глосс в начале польского фильма «Канал» /реж. А. Вайда/, – Смотрите же на них внимательно. Это последние часы их жизни…» Можно ли оставаться равнодушным соглядатаем после такого предупреждения?

– Нельзя весь смысл фильма передоверять тексту, – справедливо писал С. Образцов в статье «Факт, образ, тема» /ж. «Искусство кино», 1963г., стр. 73/. А ведь этот человек как рассказчик кино недосягаем. Казалось бы, как никто должен он горой стоять за «невидимого человека».

Текст является составной частью любого кинопроизведения. Безтекстовыми условимся считать фильмы, где нет речи героев, нет закадрового чтения. Слово не выполняет в этих лентах ни повествовательную (пояснительную, информационную) ни драматическую функцию. Очевидно, что функции текста в авербальном (т. е. бессловесном, безтекстовом) фильме с большим или меньшим успехом перераспределены между остальными выразительными средствами кино.

Современный фильм – это сочетание, сплав зрительных образов, речи, музыки, звуков, тиров и многих других вещей. А если один из компонентов отсутствует? Увеличивается нагрузка на другие. Говорят, у слепых сильнее развиты остальные четыре органы чувств. Так и в кино. Отсутствие произносимого вслух текста компенсируется за счет изобразительного построения фильма, музыки, игры актеров и т. п. Мастерство оператора, актера, звуковика, режиссера, сценариста в безтекстовом фильме «выпирает» несколько больше обычного. Анализируя подобного рода картины, наглядно изучаешь приемы работы и оператора, и режиссера, и актера, и звукорежиссера, и композитора. Как художники учатся, рисуя обнаженных натурщиков (в этом смысле безтекстовое кино – кино в чистом, обнаженном виде). У обрыва геолог может видеть сразу все породы – слой за слоем. Отпадает надобность в глубинном бурении. Подобным срезом для будущего киноведа может стать фильм без диалога. Кстати, это свойство авербального кино используется на практике. Мультипликационные, документальные и некоторые другие фильмы демонстрируются на первых просмотрах художественного совета студий без текста. Первыми учебными работами студентов ВГИКа часто бывают безтекстовые фильмы-пантомимы.

Раньше в качестве классического примера отказа от слова в кино брали ленты Ч. Чаплина. В наши дни заметки о безтекстовом кино удобнее всего иллюстрировать фильмом «Голый остров».

 Как невыносимо тяжела жизнь! Каким проклятьем является труд! при капитализме!(зачеркнуто автором) работать больше своих ослов – и всего лишь ради полускотского существования. Но – «ОНИ БУДУТ ПРОДОЛЖАТЬ ЖИТЬ» – эта мысль подчеркнута титром. «А все-таки мы живем!» назывался первый увиденный мною японский фильм. «Голый остров» принимает эстафету. Не считая тройку подписей, типа «пашут под самым небом, Земля сухая, земли мало», все сказано без слов.

Первым покоряет нас композитор Хикару Хаяси. Его талант выставлен в аванпост картины. Чистая, приятная и печальная мелодия заполняет зал еще до начала действия. В первых кадрах после начальных титров музыки нет. Лишь булькает вода. Поскрипывают уключены. Потом сразу во всю мощь звучит мелодия. Ее ровный, напевный, неторопливый ритм удивительно точно дополняет то, что мы видим на экране. Пылающие перед восходом солнца облака, размеренные взмахи весел, поскрипывание уключин и чудная мелодия создают ощущение отдохновения, простора, длинного пути.

Затем опять музыки нет. Герои завтракают, собираются заняться каждый своим делом. Когда мать везет мальчика в школу, вновь звучит прекрасная мелодия, мелодия воды и утренней безмятежности. Возникнув в третий раз, музыка выполняет уже иную нагрузку. Долго-долго Тое и Сента несут воду. Слышен шум ветра или нахлынувшей волны. А потом вновь мелодия. Та же самая, однообразная, неторопливая. Теперь мы воспринимаем ее как символ однотонности, тяжелого бесконечного подъема, крутого и опасного. Потрясающее впечатление производит все та же музыкальная фраза во время похорон мальчика. Первые два такта ее звучат как заунывные удары колокола.

В большой степени таланту композитора фильм обязан своей поэтичностью. Без прекрасной музыки труднее было бы передать финальную мысль: они будут бороться за жизнь.

По замыслу фильма нужно было дать зрителям физически ощутить тяжесть труда японских крестьян. Сценарист и режиссер Кането Синдо выбрал для этого смелый путь. Он отвел демонстрации одного из трудовых процессов Тоё и Сенты – добыче воды – непропорционально большой кусок. Пространная экспозиция – непременная часть любого безтекстового фильма. Но в «Голом острове» она велика как нигде. Режиссер заставляет нас устать от длинного вступления и взмолиться: когда же это кончится? Когда же хоть что-нибудь произойдет? Тогда автор может удовлетворительно воскликнуть: ага, вы утомились смотреть! Какого же это проделывать, этим жить?

Режиссер очень любит крупные планы. Вот как монтируется эпизод первого подъема. Крупно Тоё, затем Сенто. Третий кадр – кадка с водой. Снова: Тоё, Сенто, кадка. Употребление крупных планов также не случайно для безтекстового фильма.

Выполнение первой задачи /передать тяжесть крестьянской работы/ облегчило режиссеру вторую: показать естественность немоты героев. Когда приходится носить такие тяжести, до болтовни ли? А как семья завтракает: быстрей, быстрей, пора приниматься за дела. Режиссер счел возможным воспользоваться откровенной метафорой. Едят люди, жует сено ослик, торопливо подбирает стебли корова. Снова глотающие свои рисинки люди. Когда же здесь разговаривать?

Параллель с животными убеждает, что Кането Синдо не случайно решил сделать «Голый остров» безтекстовым. Убежден, что один из самых талантливых режиссеров Японии изгнал речь из своего фильма не для того, чтобы щегольнуть формалистским приемом. Отсутствие слов помогает глубже решить главную тему фильма: японские крестьяне несут крестнечеловечески трудного существования. Ведь дар речи – один из признаков, отличающих нас от животных. У многих народов слово «человек» звучит как способный говорить. /Древнеармянское «человек» дословно переводится как «говорящий», а «животное» – как «неговорящее»/.

Немые картины, тяготевшие к бессловесному кино, кишмя кишели метафорами. «Голый остров» скромен в употреблении кинотроп. Мне запомнилось их немного. Умер сын – мрачной темной птицей распластался над морем остров, где живут герои. Семья в непривычной суете большого города – на экране телевизора гимнастка исполняет эксцентричный танец. Весна – над океаном порхают две бабочки.

Жизнь персонажей «Голого острова» почти целиком проходит вне четырех стен. Она неотделима от моря, неба, скалистых уступов острова. Облака – один из главных объектов оператора Киёми Курода. В фильме мы видим небо всех времен года, снятое во все часы дня и ночи. В начале картины герои работают в кромешной тьме. Это длится не пару секунд, а чуть ли не полчасти. Но темно лишь на земле. Вверху уже проглядывают светлые полосы. Тоё и Сенто плывут к острову. Фигура гребца дается на фоне подсвеченных облаков. Видны далекие берега. Графически четко оператор рисует градацию полутонов первого, второго и третьего планов. Великолепно передана перспектива – контраст темных ближайших берегов и окутанных светлым туманом далеких гор. Точно характеризуется время действия. Полудымка дальних планов бывает только ранним утром. Но главное в этих кадрах – мысль о том, как прекрасен мир, как ничтожны перед его великолепием двое в утлой лодчонке.

Иное небо, когда героиня везет мальчика в школу. Весело бегут кучевые облака. В панораме гор уже нет членения на планы. Все залито солнцем. Оператор впервые позволяет нам залюбоваться стройной молодой женщиной, ее размеренными движениями гребца. Героине приятно ехать с сыном. Это не то, что перевозить воду в промозглой темноте под тяжелым взглядом хозяина-мужа.

Небо, земля, вода – это и окружение героев и добрые или злые силы. Они помогают или требуют жертв. Изображения природы без людей в картине почти нет. Тем не менее природа имеет в фильме большое значение. Пейзаж в «Голом острове» – один из заменителей текста.

«То, что мы часто называем «фоном» или вторым планом, по существу есть материал нашего образного изобразительного языка… Поэтика кинематографического зыка, его образность выражаются в зрительной форме. Особенно ясно это тогда, когда фоном выступает пейзаж». /А. Головня. «Свет в искусстве оператора». 1945г., стр. 134/

Наибольшую нагрузку несут в «Голом острове» эпизоды подъема Тоё и Сенты с водой. В них используется диагональное построение кадра. Такая композиция позволяет фон делить на две неравные части. Кроме земли острова, по которой ступают герои, мы видим одновременно треугольничек неба или залива. Продолжается подъем. Все выше забираются Тоё и Сенто. Все тяжелее и опаснее нести по крутому склону тяжелую ношу. Кроме скалистого обрыва мы видим то облака, то море. Камера располагается то чуть выше, то чуть ниже. В кадре кусок оставшегося далеко внизу моря – вместе с героями у нас начинает кружиться голова от высоты. В кадре кусок неба – сердце разрывается от жалости к людям, которым приходится так высоко добывать пропитание. /«Пашут под самым небом»/.

Как видите, функции слова в безтекстовом фильме принимают на себя иные компоненты. В первую очередь это относится к игре актеров.

Редко кто с такой щедрой откровенностью демонстрирует свои возможности, как актеры японских фильмов. Так писал когда-то Жерар Филипп. Мастерство исполнителей «Голого острова» – лучшее подтверждение. Вот героиня наслаждается вечерним покоем. Задумчиво купается в кадке. Вот она с животной радостью хохочет, когда сын поймал рыбу. Вот рыдает возле умершего Таро… А как точно действует Небуко Отава и Тайдан Тонояко, когда жена опрокидывает кадку нечаянно и во время «бунта»! «очень трудно играть роль, в которой не нужно ничего говорить, мало выражать, только думать, – говорила актриса Моника Биутти о свей работе в фильме «Затмение». – Нужно думать, и все должно читаться во взгляде».

– В жизни случаются трагедии, они поджидают нас на нашем пути к будущему, но жизнь сама по себе – не трагедия.

Это изречение принадлежит Шону О'Кейси. В нем около двадцати слов. Герои «Голого острова» не произносят ни одного. Но именно такую мысль они заставляют нас унести из зрительного зала. И множество других. Интересно замечание по этому поводу румынского режиссера Ливеу Чулей:

«В кино философская идея должна быть сформулирована зрителем, когда он выходит из зала: это вывод, с которым он уходит домой. Я мог бы привести пример: в фильме «Голый остров» сюжет не затрагивал ни вопросов о мире, ни идеи человеческого достоинства, ни идеи солидарности народов. В фильме было просто показано, как женщина и мужчина носят воду. А в конце фильма нам хотелось кричать, что нужно бороться за более достойную жизнь для человечества, за мир, за солидарность». /«Искусство кино», №2, 1963г., стр. 106/

Образным языком кадра авторы «Голого острова» смогли правдиво рассказать о жизни японского крестьянина. Нас заставили проникнуться сочувствием к героям, над многим задуматься. Правда, Кането Синдо поставил фильм с так называемой фабулой. Чтобы не сложилось мнение, будто безтекстовому фильму не под силу напряженный сюжет, достаточно вспомнить румынскую пантомиму «Украли бомбу». «Атомную энергию на службу миру!, людям!» Вот какие важнейшие проблемы современности способен трактовать фильм без диалогов.

Отсутствие слов в картине «Украли бомбу» – также не каприз ее автора Попеску Гопо. «немота» главного героя естественна. Он в чужом городе, не знает языка. Недаром рассказ Короленко о злоключениях белоруса в Америке называется «Без языка». Отсутствие речи имеет и символическое значение. Герою чужды интересы дерущихся за атомную бомбу. «Не имели общего языка», – говорим мы, когда не можем с кем-либо договориться.

Актеры кино научились, наконец, разговаривать просто, естественно, свободно. Звукооператоры обладают чудесной ферромагнитной лентой. Они могут улавливать и воспроизводить тончайшие оттенки речи. Не только содержание слов, но и интонация, с которой они произносятся, помогают режиссеру раскрыть смысл событий фильма. Несмотря на все это мы видим картины, герои которых молчат весь сеанс. Такие произведения будем называть безтекстовыми /авербальными/. Но почему они появляются? Почему нам в них все понятно? Ответить на эти вопросы помогут некоторые факты из истории искусства экрана.

БЕЗТЕКСТОВЫЕ звуковые фильмы не возникли внезапно, на голом месте. Борьба между словом и изображением ощущается, чуть ли не со дня рождения кинематографа. Первые фильмы Люмьера «Прибытие поезда» и др. в пояснениях не нуждались. Затем появились ленты с более сложным сюжетом. Они комментировались специальным чтецом. В начале прошлого века комментаторов заменили надписи.

Выразительные средства кино позволяют объясниться со зрителем без текста. Первыми это заметили мастера русского дореволюционного кинематографа. «Стоит актеру загореться во время съемки, – писал И. Мозжухин, – и он каждым своим мускулом, вопросом или жалобой одних глаз, каждой морщиной… откроет с полотна публике всю свою душу, и она поймет его без единого слова, без единой надписи». /Р. Соболев. «Люди и фильмы русского дореволюционного кино»/

В России первыми игровыми фильмами без надписей были «Драма у телефона» /реж Я. Протазанов, 1914 г./ и «Мертвец» /реж. А. Таиров и В. Касьянов. 1916 г./ В 1920 году была поставлена первая «безнадписная» картина во Франции /«Молчание»,  реж. Л. Деллюк/, через год – в Германии /«Осколки», реж. Л. Пик/, несколько позже – в США /«Странная интерлюдия», реж. Р. Леонард/. Некоторые «безнадписные» фильмы занимают видные места в истории мирового киноискусства. Например, «Последний человек» /реж. Ф. Мурнау, 1924 г./ включен жюри Брюссельской выставки 1958 года в число 12 лучших фильмов мира.

Развитие немого кино шло в двух направлениях. События одних лент легко понимались зрителями независимо от того, были там титры или нет. В других без надписей все становилось неясным. Просматривая «Толпу» К. Видора свободно ориентируешься в содержании, даже не зная английского языка. Но если бы мне никто не переводил надписи «Алчности» Ф. Штрогейма, ничего не понял бы.

В 20-х годах многие считали: слову нет места в кино. В полемическом задоре В. Мейерхольд писал: «Хорошая фильма кинематографическая оценивается таким образом: если она очень хорошая, тогда никаких надписей не нужно, тогда мы все понимаем без текста… И вот в «Стачке», сделанной Эйзенштейном, если и дан текст, то для другой надобности – чтобы воздействовать на зрителя в тех случаях, когда режиссер берет на себя задачу стать агитатором». /«Искусство кино», 1962 г. №6, стр. 109/

Примерно в то же время полностью не приемлет «разговорные» надписи Б. Балаш. Он признает лишь титры, действующие как точка в принадлежности.

«Литературные надписи являются отвратительной опасностью: они превращают фильм в сорную кучу для литературных выкрутасов… Фильм без надписи будет очень интересным и ценным родом киноискусства, но при всей монополии он должен будет отказаться от больших возможностей, облегчающих средства выражения». /Б. Балаш. «Видимый человек». Стр. 82/

По мнению Б. Балаша в ленте без слов нам будет все понятно благодаря крупному плану героев: «Речь в немом фильме – это смена выражений лица и мимики». В переводе книги «Видимый человек», сделанном А. Пиотровским, можно прочесть: «Насколько точнее описаний способен взгляд выразить всякие оттенки чувства! Насколько физиономия конкретнее и однозначнее, чем понятие, всегда отвлеченное в общее!» /Б. Балаш. «Культура кино». Л. 1925 г. Стр. 38/

Сравните, В. Р. Гардин размышлял о новом искусстве примерно в том же направлении. Вот как он отвечал тем, кто не мог «примириться» с немотой экрана.

– Разве можно заменить живое слово?

– Разве глаза не больше дают нам, чем уши? Разве нельзя понять друг друга без слов? Разве, когда слова лгут, а это бывает так часто в жизни, понимают ложь не наши глаза?

/В. Гардин. «Жизнь и труд артиста». Стр. 115/

 

Противоречие между словом и изображением в период немого кино было, по мнению Б. Балаша, неразрешимым. Изображение постоянно прерывалось написанным тестом. «Борьба против диалога была в сущности борьбой против чтения… Только потому, что кино было немым, оно должно было быть и бессловесным».

Думается, «немота» картины дозвукового периода несколько преувеличена. Позднее некоторые исследователи писали, что фильмы того времени неточно называют «немыми». Актеры ведь на экране явно разговаривают, открывают и закрывают рты, артикулируют. «С изобретением звукового кино стало ясно, что немота кино отнюдь не принципиальная» /В. Волькенштейн. «Драматургия кино». Стр. 3/. Впоследствии Б. Балаш меняет свои взгляды в отношении крупного плана. Он считает, что чем больше кино сближается с литературой и драмой, «тем более излишним /а потому мешающем/ становится в фильме бессловесный /а потому нелитературный/ крупный план». /Б. Балаш. «Искусство кино». 1945 г. стр. 184 /

Из наиболее последовательных противников речи в фильме стоит упомянуть Р. Арнхейма. В книге «Кино как искусство» слова и изображение он сравнивает с двумя голосами. Говоря об одном и том же, они будто бы перебивают, заглушают друг друга.

В конце 20-х годов родилась теория «интеллектуального кино». Она поможет нам разгадать секрет доходчивости безтекстового фильма. Из посмертно опубликованных материалов мы узнали, что любовь к своей гениальной гипотезе С. М. Эйзенштейн сохранил на всю жизнь:

«… Я излагаю милое моему сердцу учение об «интеллектуальном кинематографе» – кинематографе понятий…» /«Знамя», 1960 г., №11/

Своим открытием Эйзенштейн предсказал появление многих сегодняшних фильмов. Вот окончание болгарской картины «Солнце и тень» /реж. Р. Вылчанов/. Искореженные атомным взрывом призраки-руины санаториев. На пляже улыбающиеся герои. Без слов проклинается война. Разве этот эпизод не является иллюстрацией знаменитой формулы Эйзенштейна: «Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму, а на произведение».

Я взял простейший пример, подтверждающий не саму теорию «интеллектуального кино», а лишь формулу, положенную в ее основу. Ближайшим шагом к открытию этой теории было учение о «монтаже аттракционов». Позже Эйзенштейн писал: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы «теорию монтажа аттракционов» «теорией художественных раздражителей». Интересно напомнить, что тут выдвигался в качестве решающего элементазритель и, исходя из этого, делалась первая попытка организации воздействия». /Сб. «Как я стал режиссером», стр. 291/

Эйзенштейн сделал попытку проанализировать отношения создателей картины со зрителями. Схематично это выглядит как отношения «говорящего-слушающего». Процесс «я говорю, ты меня слушаешь, и мы друг друга понимаем» – оголенная схема языка. Таким образом, Эйзенштейн /сознавая это или нет/ одним из первых уподобил кино языку. Отсюда и «попытка организации воздействия». На зрителя смотрят как на собеседника. Стремятся, чтобы тот как можно лучше «говорящего» понял.

Эйзенштейн считал, что без помощи надписей до зрителя можно донести не только чувства, но и мысли. Идеи о «понятийном кинематографе» он излагал в 1923 году в статьях «По ту сторону игровой и неигровой», «Перспективы», «Предисловие к русскому изданию книги Гвидо Зебера «Техника кинотрюка». Впоследствии он писал: «Совершенно точно так же, как возможен эмоционально воздействующий «монтаж аттракционов» /лишь как частным случаем пользующийся еще и «аттракционностью сюжета и интриги»/, так, повидимому, возможен и аттракцион интеллектуальный… Нам ведь только что удалось /«Знамя», 1960 г., №11

Понятийный кинематограф подразумевает не только качественно новые картины, но и качественно новый процесс просмотра их. Противники Эйзенштейна забывали о зрителе. А теория «интеллектуального кино» предполагает, что фильм даст лишь толчок для мысли того, кто смотрит. С этих позиций фильм – полуфабрикат. Зритель должен довести его до готового вида. В статье «Монтаж 1938» Эйзенштейн писал: «Сила монтажа в том, что зрителя заставляют проделывать тот же созидательный путь, который прошел автор, созидая образ… Каждый зритель … из недр своей фантазии, из ткани ассоциаций творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, … его к познанию и переживанию темы».

Некоторые считают, что «интеллектуальный кинематограф» – это фильмы с умными героями. Но термин Эйзенштейна предполагает не столько думающих героев, сколько думающих зрителей. «Голый остров» с его немыми героями, ведущими полускотское существование, имеет все права называться интеллектуальным фильмом.

Фильм создается для зрителя. Кто это не учитывает, тому не понять принцип теории «интеллектуального кино». Вот новейшая книга о самом молодом искусстве: К. Мачерет, «Художественные течения в советском кино». В ней доказывается, что кинематографические образы всегда наглядны. Их сущность всегда ощутима. /Стр. 35/ неужели Мачерет не видел картин, герой которых ни разу не показывается? Тем не менее, после просмотра у зрителей возникает образ этого героя. /Хотя бы после фильма «Адрес неизвестен», реж. Лежануа/. На мой взгляд, правильнее сказать, что наглядность играет большую роль при создании экранного образа.

– Разве можно изобразить на экране такое абстрактное понятие как капитал? – писали противники «интеллектуального кинематографа». Ларчик открывается просто. Допустим, что Эйзенштейну удалось осуществить свою мечту. Экранизирован знаменитый труд Маркса. Но и тогда понятия «капитал» на белом полотне – смею уверить – никто не увидел бы. Оно появилось бы лишь в головах смотрящих фильм. /Если только они люди взрослые и в здравом уме/. Эйзенштейн призывал давать «образ содержания», а не «изображение содержания». Ограничимся банальнейшим примером. Редкий фильм не прославляет любовь. Значит ли это, что мы хоть раз видели в кино любовь как понятие? Любовь как абстрактное чувство в «чистом» виде? Нет, разумеется. Однако всегда зрителям ясно: вот большое, настоящее чувство. А вот так себе.

Ассоциации, жизненный опыт зрителя особенно важны на просмотре фильма без слов.

Во времена «великого немого» теоретически и на практике доказывалось возможность обходиться без текста. Появлялись не только игровые, но и видовые картины без надписей. /«Дождь», «Мост», Йориса Ивенса/. Окрепнуть и развиться эта тенденция не успела. В конце 20-х годов на помощь слову пришел звук.

За рубежом многими говорящее кино было встречено в штыки. Оно казалось нелепицей, как раскрашенная скульптура. Седьмую музу стали сравнивать с павлином из басни. Тот, молча, распускал свой чудесный хвост. Все мы восхищались. Завистливая лиса уговорила его спеть. Он открыл рот и испустил пренеприятный крик. Ч. Чаплин, Р. Клер и другие делали вид, что говорящее кино еще не изобретено. Они ставили «немые» звуковые фильмы.

Советских кинематографистов звук не пугал. У нас его с нетерпением ждали. «Как жаль, что в кино да нельзя говорить, – писал А. Довженко в сценарии своего последнего немого фильма. – Немые мы, как малые дети. Куда-то тянемся руками, хватаем предметы нужные и ненужные, падаем, плачем, бежим, – жалкая природа». /А. Довженко. Избранное. Стр. 64/

Благодаря звуку обогатился арсенал кинематографического оружия. По образному выражению проф. Н. А. Лебедева, слово перебрасывало более прочный мост между молодым искусством экрана и обладавшими большими традициями литературой, драмой. Кино от этого не могло не выиграть. Но в новых связях таилась опасность. Наши классики предугадали ее, еще не увидев ни одного отечественного звукового фильма. С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров в статье «Будущее звуковой фильмы» писали, что использование звука, вероятно, пойдет по линии наименьшего сопротивления. Они предупреждали об опасности автоматического использования кино для «сфотографированных представлений театрального порядка».

Многие тогдашние теоретики подталкивали постановщиков именно в этом направлении. В 1930 году в книге А. Андриевского «Построение тонфильма» можно было прочесть: «Ошибка выражается в сохранении зрительных пластических образов как основного элемента для построения сюжета… Весь же смысл звукового кино заключается в том, чтобы дать звуку самостоятельную роль в разрешении сюжета». /Под звуком здесь подразумевается в основном не шумы и музыка. А речь. Вот на нее и призывалось взвалить все функции в «разрешении сюжета»/.

В 1945 году В. Пудовкин имел уже все основания считать, что «человеческое слово, вошедшее в кино вместе со звуком, оказалось той линией наименьшего сопротивления, идя по которой, предприниматели и художники очень легко соблазнились массой готовых вещей, найденных до них в литературе и театре». /В. Пудовкин. «Избранные статьи». Стр. 364/.

В большинстве довоенных фильмов ощутимо засилье текста. «Постепенно, но очень упрямо звуковые дорожки фильмов заполнила речь действующих лиц. Слова и слова – огнесловная лава! Слово стало главным и чуть ли не единственным средством передачи идейно-эмоционального содержания». /Ю. Закревский. «Звуковой образ в фильме». Стр. 29/. Не доверяя речи героев, авторы вставляют пояснительные надписи. Меньше всего в этом повинны драма и литература. На свете не мало болтливых людей. Разве за их словесное недержание несут ответственность книги и театр?

Общепризнано: искусство экрана ближе всего драматическому театру. Лучше К. С. Станиславского специфику последнего никто не чувствовал. Он говорил: «Без слов, без текста роли не существует самого олбраза. Откуда же, как не из словесной ткани пьесы, мы узнаем все мысли драматурга о своих героях». /И. Горчаков. «Режиссерские уроки Станиславского». Стр. 27/.

Но дальше Станиславский замечает, что зритель ходит в театр не ради текста, а ради подтекста. Текст пьесы он может прочесть дома.

Литература вне слова вообще не существует. Но и она не признает за словом магического всесилия. Персонажи некоторых книг вкладывают в свою речь противоположный смысл. Помните, как Л. Толстой описывает сцену свидания Николая и Сони? Они сказали друг другу ВЫ, а глаза их встретились, нежно поцеловались и сказали ТЫ. В «Особняке» У. Фолкнера «... она сказала:

– По крайней мере, я не солгала. Я могла бы спрятать и машину в гараж, пока вы не уйдете, но не спрятала. – Но сказала она это не словами. Вслух она проговорила:

– Поцелуй меня, Гэвин…»

Дело здесь не в том, что писатели перефразируют пословицу «Язык нам дан, чтобы скрывать свои мысли». Бессилие слов в отдельных случаях прекрасно показал И. Тургенев. Вот конец «Дворянского гнезда»:

«Что подумали, что предчувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать – и пройти мимо».

И так, деятели театра и литературы признают, что слово – это еще не все. Почему же в кино в 30-х годах многие стали бояться шагу ступить без костылей-слов? Вот один из возможных ответов: «Поскольку малоквалифицированным сценаристам легче писать в литературной форме, чем пользуясь зрительными образами, многие фильмы и выполнены главным образом средствами диалога». /Э. Линдгрен. «Искусство кино». Стр. 113/.

Говоря о зрительном /оптическом/ образе в кино, легко впасть в другую крайность – уподобить искусство экрана статичным /живописи, графике и т. д./ Чтобы не допустить этого, некоторые предлагают считать душой кино движение.

Проф. Н. иезуитов в книге «Актеры МХАТ в кино» рассказывал, как менялось отношение к движению. Старый кинематограф не оставлял актеров без движения ни на секунду. Они вечно что-либо делали. Сейчас это производит впечатление суеты. Впоследствии движение используется для характеристики моментов наивысшего драматического напряжения. В фильме «Гроза» «смятение героини доходит до предела; не в состоянии больше выдержать душевной муки, Катерина встает с колен и выбегает из церкви. Как необыкновенен ритм ее движения! Как много можно сказать зрителю одним жестом, одними взволнованными на ходу складками черно платья» /«Актеры МХАТ в кино». Стр. 74/.

Не все до войны считали, что бессловесное действие противопоказано звуковому фильму. В картинах того времени встречаются приемы, которые можно считать зачатками будущего безтекстового кино. Например, в фильме «Волочаевские дни» /реж. Бр. Васильевы/ кроме движения использовано два приема, позволяющие доносить мысль до зрителя без текста. Первый – бессловесное действие. Во время переговоров с командиром партизан Андреем японский офицер Усихима отдергивает занавес. Видны его солдаты. Это угроза без слов: подпиши, а то плохо будет. Вместо ответа Андрей подходит к окну. Мы видим, что дом окружен партизанами. Японец в бессильной злобе задергивает занавес. Прием второй. Человек говорит, но слов его не слышно. Старый крестьянин приветствует с хлебом солью интервентов. Он беззвучно шевелит губами. Прием логически оправдан. Приветствие не настоящее, а инсценированное. Его снимает японский кинорежиссер. Слова ему не нужны.

Все эти средства бессловесной характеристики широко применяются в наши дни. Операторы движением камеры могут передавать тончайшие оттенки переживаний героев. Вспомните ставшие классическими многие эпизоды из фильмов М. Калатозова и С. Урусевского. А. Тарковский и В. Юсов в «Ивановом детстве» сложным движением камеры создали иллюзию головокружения от поцелуя. Чуть ли не в каждом фильме встречается сейчас выключение звука во время речи героев. Причины микширования разные. Для зрителя не имеют значения доводы героев, зрителю нельзя еще знать их планы, и т. д. В фильме «Нахаленок» Миша сидит очень высоко. Он видит кулаков. Но не слышит, о чем они сговариваются. Таня, героиня картины «Дикая собака Динго» задумалась в классе. Девочка не слышит, что рассказывает Коля у доски. В фильме «Люди и звери» слова инженера заглушает шум прокатного стана.

После войны из фильмов постепенно исчезли надписи. Появился «невидимый человек» – голос за кадром. Были поставлены произведения крайних, противоположных отношений к тексту. На одном полюсе – картины, все действие в которых построено на диалоге. «Двенадцать разгневанных мужчин» /реж. С. Люнетт/, «Мари-Октябрь» /реж. Ж. Дювивье/ и т. д. На другом – фильмы, многие части которых демонстрируются без слов. «Чайки умирают в гавани» /авторы Р. Кёперс, И. Микилс, Р. Ферхаверт/, «Этого забыть нельзя» /реж. Е. Кавалерович/ и др. В новых фильмах иногда речь героев заменяется звуками музыкальных инструментов. Подобный прием использован в рассказе о детстве Пицика в фильме «Косоглазое счастье» /реж. А. Мунк/.

Теоретики, как и практики, оценивают роль слова в кино по-разному. Одни ее сейчас преувеличивают:

«Диалог – это средоточие внутреннего и внешнего действия, та сила, которая может разрушить самое совершенное кинематографическое построение, или напротив, одухотворить его. Как их велико значение зрительных образов в сочетании с музыкой и звуками, как ни пленительна мимическая выразительность актера, все же их освещает в звуковом фильме слово, именно слово». /И. Вайсфельд. «Мастерство кинодраматурга». Стр. 37/.

Подобное отношение к тесту характерно для многих книг о кино.

«Слово становится венцом творчества, оно же должно быть источником всех задач – и психологических и пластических» /Немирович-Данченко/. Слово дает основание для жеста и мимики актера, оно конкретизирует индивидуальность, способствует углубленному выявлению человеческого характера». /«Очерки истории советского кино», т. 1, стр. 113/.

“…Без диалога кино не может решать конфликты, предлагаемые ему теперь жизнью». /С. Фрейлих. «Драматургия экрана», стр. 122/.

«Нередко дикторский текст решает судьбу картины». /А. Никифоров. «Очерк кино», стр. 99/.

Подобные высказывания – доказательство смелости авторов первых безтекстовых фильмов. Звучащая речь – чуть ли не главное достижение киноискусства. Так считает большинство. И вдруг появляются произведения, опровергающие это мнение. Без слов они доносят значительные прогрессивные идеи. Лучшие из них побеждают на международных фестивалях в Москве: «Голый остров», «Песня о железе», в Каннах /«Краткая история», реж. П. Гопо/.

Конечно, в книгах о кино можно встретить и более осторожное отношение к слову. Так, С. Гинзбург писал, что слово малодоступно мультипликации. Л. Погожева призывала бороться с многословием в экранизациях. В. Ждан пороком многих научно-популярных картин считал ненужную витиеватость дикторского текста. Рассказывая о двух персонажах фильма «Рим, 11 часов» /реж. Де Сантис/, В. Колодежная писала: «им не нужны слова, они не нужны и режиссеру. Свет радости в глазах Карло, слабая улыбка Симоны раскрывают их отношения больше, чем это могли бы сделать самые красноречивые слова». /Бр. «Кино Италии», ВГИК, 1961 г., стр. 27/.

В конце 40-х годов наши классики предчувствуют возможность появления безтекстовых фильмов. «Драматическую тему, драматическую ситуацию, драматический монолог можно спеть без слов. И мотив раскроет эмоциональный драматизм содержания, – писал С. Эйзенштейн. /«Знамя», №11 1960 г., стр. 189/. В аллегорической форме выражал свои мысли и А. Довженко: «И стал я немым, позабыв все слова, все литеры, и все их условные значения.

– Я снимаю с тебя власть слова, человек, – сказал Бог мне. – Я не давал его тебе. Ты сам схватился за него, как ребенок за огонь или пузырек яда. А оно сегодня ложь на земле… Я освобождаю тебя от кандалов, скованных из литер. Бери себе другой талант…

…Произведение стало жить, ибо оно не было Словом». /А. Довженко. «Из записных книжек». 1945 г., стр. 231/.

В. Пудовкин посвятил будущему авербальному кино статью «Фильм для мира». Фильм без диалога он называет новым, понятным для всех народов жанром: «Наряду со звуковым фильмом, достигшим высоких ступеней в развитии нашего искусства, должен рождаться и расти новый жанр кинокартин. Мы должны с азартом, со страстью собирать все пробы и попытки художников в создании фильма для мира и помнить о том, какие огромные возможности для него были заложены в опыте немого кино». /В. Пудовкин. «Избранные статьи». Стр. 367/.

По мнению Пудовкина, смысл многих слов настолько слит с мимичесим движением, что эти слова понимаются людьми всех национальностей. Эти слова понятны еще до того, как мы их произнесем. Следовательно, ничего не изменится, если не произносить их совсем.

Безтекстовые фильмы стали появляться лишь в последние годы. Несколько лет назад их еще никто не видел. Вот почему в сборнике «Труды ВГИКа», вып. 1, 1962 г. на стр. 15 можно прочесть:

«Кинематограф начал с того, что был немым, а стал сплошь говорящим. Трудно представить себе, что теперь мы сможем увидеть новую немую картину, однако такая картина уже есть – это «Ромео и Джульетта» /реж. Арнштама/. Но можно представить себе картину, почти бессловесную и вовсе не балетную. Мы знаем, что в тех фильмах, которые мы ежедневно смотрим, очень часто эпизоды, лишенные слова, действуют чрезвычайно сильно. Правда, и на театре пауза, немое действие работает иногда с исключительной силой. Но, тем не менее, в кинематографе эта пауза, это немое действие может «звучать» в десятки раз сильнее, чем в театре, благодаря крупному плану, деталям, монтажу, панораме, натуре».

Теоретиков проблема безтекстового кинематографа пока не заинтересовала. Очевидно, «немота» некоторых картин рассматривается не более чем случайность. Так, В. Шкловский в воспоминаниях об Эйзенштейне считает, что «Голый остров» – надгробный памятник немому кино. Действительно, игровых лент без диалога и сейчас еще очень мало. Зато почти все мультипликации обходятся без слов. Например, ни в одном кукольном эстонском фильме не услышать речи. По словам И. Копалина, на последнем Лейпцигском фестивале все документальные фильмы демонстрировались без текста или почти без текста.

Итак, в истории искусства экрана происходит повторение давно пройденных ступеней. Разумеется, повторение осуществляется на более высоком уровне. «Великий немой» стремился обходиться без слов. В конце 20-х годов немое кино сменяется звуковым. Выразительные возможности фильма обогащаются. Большая нагрузка ложится на слово. Опытам по созданию «безнадписных» /термин Ж. Садуля/ фильмов приходит конец. Это первое отрицание.

Через тридцать лет вновь возникают фильмы без слов или почти без слов. Снова, как и в немом кино, главная нагрузка ложится на зрительный образ. Это – отрицание отрицания. Но теперь безтекстовые фильмы используют все достижения современной кинематографии. Следовательно, у них более мощные выразительные средства, чем у картин немого периода.

Безтекстовые ленты отрицают не все звуковое разговорное кино, а лишь небольшую часть его. Отрицание я понимаю не только как механическое замещение. Дескать, на смену фильмам с диалогом приходят без диалога. Авербальное кино – молчаливый протест против текста-страховки – против поясняющей функции слова. Неслучайно, наряду с безтекстовыми появляются фильмы, в которых слова используются по-новому. Вот чешский документальный фильм «Сегодня утром на нашей улице» /реж. П. Хобл/. Сначала мы видим улицу наших дней. Потом ту же улицу последнего дня войны. Текста нет. Слышны лишь звуки трамваев. Потом грохот танков. И вдруг звучит голос диктора:

– Сергей Александрович Куприянов… Иван Николаевич Бородин… Владимир Павлович Денисенко… Степан Иванович Петров… Марк Борисович Гольдман… Георгий Анатольевич Полищук…

Зрителю понятно, что это имена советских воинов, отдавших жизнь за свободу Чехословакии.

Чтобы усилить воздействие содержания фильма на зрителя, отдельные кинематографисты решили отказаться от слов. Эти планы могли осуществляться лишь при условии, что искусство экрана обладает возможностью обращаться к … (далее не разборчиво)

Бессловесное действие встречается не только в кино. В театре есть балет, пантомима. С помощью последней ставятся большие спектакли со сложным сюжетом. Программкой или устно приходится разъяснять происходящее на сцене. В безтекстовом фильме все понятно без комментариев.

Почему же всем ясно в картинах без текста? Существующие объяснения можно свести к двум. Объяснение первое. Вместо слов авторы используют другой язык – специфический язык кино. Лет десять назад многие отвергли бы подобное утверждение. Сталин и вслед за ним часть лингвистов считали: мышление всегда протекает на базе слов и выражений. В действительности мышление осуществляется не только в форме слов. Язык и слово – не одно и то же. В этом нас убеждает мышление глухонемых, наша собственная внутренняя речь /про себя/.

«Внутренняя речь есть в точном смысле речь почти без слов». /Л. Выготский. Мышление и речь. 1934 г., стр. 304/. Писателям это явление знакомо. «Сейчас работой своей он с бригадиром сравнялся. Не то чтоб думал так: «Вот я сравнялся», – а просто чует, что так». /Солженицын. «Один день Ивана Денисовича»/. Неслучайно проф. М. И. Ромм писал, что передать мысли «На экране чрезвычайно трудно, потому что открытое слово много грубее мысли» /«Труды ВГИКа», стр. 29/.

Объяснение второе основывается на мнении, что существует три типа мышления. Образное, техническое, понятийное. Первое особенно развито у людей, связанных с искусством. Мышление образами и техническое осуществляется во внеязыковых формах. Отсюда следует: авторы безтекстового фильма объясняются со зрителем особыми категориями – художественными образами. Эти категории не соотносительны с языком.

Безусловно, идейное содержание фильма /с текстом он или без/ доносится до нас с помощью образов. Но вряд ли правомерно отрицать связь экранного образа с языком. Некоторые лингвисты за бессловесными видами искусства /музыкой, живописью, танцем и пр./ признают частичную связь с языком. «Вызывая те или иные чувства у зрителя или слушающего, данные виды искусства возбуждают на почве возникающих чувств умственную деятельность. И с этого момента, когда чувство, переходя в сознание, становится мыслью, появляется языковая оболочка, языковая форма». /Э. Агаян. «Введение в языкознание». Ереван. 1957 г. Стр. 86/. В действительности у седьмой музы еще более тесные связи с языком. Средства, с помощью которых создается кинематографический образ, с каждым днем становятся богаче. Недаром их стали называть киноязыком.

Я проделал небольшой опыт. Прочел в новейших книгах по общей лингвистике определение языка. Удовлетворяют средства выражения искусства экрана требованиям, с которыми те книги подходят к языку? С некоторыми оговорками – да.

«Язык есть использующее знаковый принцип структурно организованное образование, служащее для человеческого общения и выступающее одновременно в качестве мышления». /Проф. В. Звягинцев. «Очерки по общему языкознанию». М. 1962 г. Стр. 74/.

Начиная с Ф. де Соссюры, говорят о знаковой природе языка. Советские лингвисты считают, что язык обладает лишь элементами знаковости. Наиболее распространенное толкование знака как целого, составными элементами которого являются означающее и означаемое. Основной особенностью знака считают полную произвольность его связи с обозначаемым содержанием. Например, светофор. Люди договорились, что красный цвет – опасность. Могли бы для этого взять любой другой.

На мой взгляд, кино использует знаковый принцип. Но в еще меньшей степени, чем язык. Существует ли в фильме единство означающего и означаемого? Да. Идея и содержание, в котором выражается идея, неразрывно слиты. Нельзя изменить одно, не затронув другое. В этом отношении кино можно сравнить с языком. /Достаточно в слове «лук» изменить один звук – его значение изменится: пук, сук, люк, лак, луг и т. д. И наоборот/.

Смысл любой фразы можно передать по-другому. «Человек стал есть. – Он начал кушать». Так и в кино. Тему можно решить по-разному. Движется строй солдат. Веронику отделяет от них чугунная решетка. «Борис!» – кричит девушка. Бросает сверток. Сапоги топчут рассыпавшееся печенье. Борис Веронику так и не увидел. /«Летят журавли»/. Героиня ждет поезда. В нем ее муж едет на фронт. Не останавливаясь, мчится мимо женщины воинский эшелон. /«Чистое небо»/.

Вот еще одно решение темы «Разлученные войной». Солдат отправляется на фронт. Знает: его провожать некому. Спокойно садится в вагон. У открытого окна крестьянин-новобранец прощается с родными. Поезд трогается. И тут герой замечает на перроне возлюбленную. Пытается высунуться в окно. Новобранец не пускает. Солдат бьет его, но тот мертвой хваткой вцепился за раму. Поезд набирает скорость. В отчаянии солдат высовывает в окно руку. Может, невеста заметит. /Из фильма, который когда-нибудь поставят по роману Ремарка «Время жить и время умирать»/.

Н. Мартен считает, что в кино знак и обозначение им предмета едины. Конечно, каждый кадр там реален. Пенсне повисло на канате. Это не символ, не условное обозначение, а самое настоящее пенсне. Любой человек поймет, что это такое. Но после просмотра «Броненосца «Потемкина» тот же самый человек по-иному будет смотреть на кадрик: пенсне повисло на канате. Мгновенно возникает образ плюгавого доктора. /«Это не черви в мясе. То личинки мух»/. Пенсне, повисшее на канате, обозначает не только самого судового врача, но и его бесславный конец.

Советские кинематографисты еще в 20-х годах приходят к выводу: кадр отдаленно напоминает знак. Они считали, что кадр получает свой смысл лишь в определенном сочетании с другими кадрами. /Вот почему Эйзенштейн говорил, что от соседства двух кадров получается не сумма, а произведение/. Примерно так же говорят лингвисты об элементах языка.

В реалистических фильмах лишь как исключение встречаются моменты, которые отличаются полной произвольностью, т. е. могут быть приравнены к знаку. Иногда на экране вспыхивают звездочки-блестки. Это сигнал к показу нереального: м???ты (неразборчиво), бреда, воспоминания и т. д. В эпизод бычьей свадьбы Эйзенштейн вклеил цветные обрезки ленты /«Старое и новое»/. Они служили условным обозначением страсти, похоти.

Гораздо больше в кино элементов, про которые можно сказать, что они хоть и относительно, но мотивированы. Ко многим условностям экрана мы так привыкли, что трудно сразу выделит означаемое и означающее. Мы не забываем, что в картине действуют не настоящие персонажи, а актеры. Сверкающая всеми цветами радуги действительность передается с помощью черно-белого изображения. Монтаж, дробление на планы также принесли в кино элементы знаковости. Первые зрители, увидев киногероя средним планом, кричали: «А где же ноги?».

Элементы знаковости есть в любом приеме мизансценирования. Означаемое и означающее легко выделить в работах больших мастеров с такими компонентами фильма, как тональность и свет. Во второй серии «Ивана Грозного» в сцене пира фильм внезапно «взрывается» пляской красок. Цветов всего три: огненно красный, золотой и голубой. В «Страницах жизни» автор теории цветового кино Эйзенштейн рассказывает, почему он взял именно эти цвета. В конце эпизода фильм постепенно снова становится черно-белым. Чернота, сменившая красочную сцену, символизирует трагическую смерть князя Владимира Андреевича. Но эта чернота относительно мотивирована мраком собора, в котором таится убийца с ножом.

Принцип «цветового кино» использован в «Бароне Мюнхгаузене» /реж. К. Земан/. Эпизод погони башибузуков за бароном и Тонеком сопровождается клубами кровавого дыма. Краснота обозначает опасность. Внешним оповодом для алого цвета служит пожар.

Элементы знаковости заключают в себе и музыка фильма. Атомный взрыв в «Украли бомбу» происходит под музыкальное «стаккато», эдакое постукивание та-та, та-та. Как только вновь появляется опасность взрыва, слышится это глуховатое постукивание. Мог ли композитор для обозначения взрыва использовать другую музыкальную фразу? Безусловно. Однако это должны были бы быть не приятные, мелодичные звуки, а резкие сигналы опасности. Постукивание же общепринятый сигнал на внимание, опасность. Стуком в дверь мы предупреждаем: войдем! Глухие удары служат позывными многих радиостанций. Постукиванием палочки о пюпитр дирижер предупреждает: Внимание! Неслучайно, постукивание я услышал в «кошмарных» сценах фильма «Земляничная поляна» /реж. Бергман/.

Как мы убедились, выразительные средства кино подобно языку обладают элементами знаковости. Вторым признаком языка лингвисты считают его структурный характер. Под структурой они понимают единство однородных и неоднородных элементов. Эти элементы могут обладать определенными качествами лишь внутри данного единства. В фильме также можно выделить отдельные компоненты, способные образовать структуру. Кадр часто сравнивают со словом. Группу кадров уподобляют фразе. Монтаж некоторые называют синтаксисом. Разумеется, подобные аналогии правомерны в известных пределах. /См. Л. Фелонов. «Монтаж как художественная форма». Стр. 15/.

Важными средствами выражения в кино являются мизансцена, разноплановость, свет, музыка, движение, разнообразие точек зрения камеры /ракурс/. Большую роль в создании современных фильмов играют драматургия картины, мастерство актеров, звукооператоров и т. д. Нельзя не упомянуть и тот элемент фильма, который одни называют достоверностью, другие – реальностью обстановки. В. Пудовкин вспоминал, какое огромное значение имело в работе над фильмом «Мать» все, что окружало героев. Густая, едва просвеченная жалкими фонарями ночь в начале. Весна, сверкающая грязь, блеск солнца, вскрывающаяся река с гигантскими льдинами… Художественная достоверность – один из компонентов и фильма «Голый остров».

Приемы и способы, которыми создается кинопроизведение, объединены именно в структуру. Об этом свидетельствует тот факт, что их невозможно изучать изолированно друг от друга. Такие элементы кадра, как композиция и крупность плана, предопределяют возможности монтажа. Взаимозависимость плана, мизансцены, тональности ритма можно наглядно проследить в случаях внутрикадрового монтажа. Качественные особенности каждого специфического средства обусловлены строением и особенностями всего единства – кинематографа. К примеру, перед камерой актер ведет себя иначе, чем на сцене театра.

Лингвисты находят факты, показывающие связь и взаимодействие элементов языка в процессе их развития. Нечто подобное встречается и в истории искусства экрана. С приходом в кино звука существенно изменился принцип мизансценирования, приемы актерской игры.

Итак, в компонентах фильма можно обнаружить единство означающего и означаемого. Недаром выдающийся мастер советского кино писал: «… Главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии – не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать». /С. Эйзенштейн. «Избранные статьи», стр. 266/. Поэтому можно смело говорить, что в кино используется знаковый принцип. /Хотя возможно, что знаковость языка и знаковость киноизображения – явления по своей природе разные/. «Обороты киноречи обладают и структурным характером. Следовательно, выразительные средства искусства экрана подходят под лингвистическое определение языка. Но существует еще и философское определение последнего. Язык – средство общения с другими людьми.Наиболее полно оно сформулировано в «Немецкой идеологии» Марксом и Энгельсом:

«На духе с самого начала лежит проклятие – быть «отягощенным» материей, которая выступает здесь в виде языка. Язык так же древен, как сознание; язык есть практическое, существующее и для других людей и лишь тем самым существующее также и для меня самого, действительное сознание, и, подобно сознанию, язык возникает лишь из потребности, из настоятельной необходимости общения с другими людьми». /К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч. т. 3, стр. 29/ (зачеркнуто автором).

А кино? Может ли кино быть средством общения? Связано ли оно с сознанием?

Некоторые принципы, легшие в основу изобретения кинематографа, были известны древнему миру. Греческий философ Зенон утверждал: во время полета стрела в отдельных точках остается неподвижной. Тысячелетия назад уже умели разлагать движение на отдельные последовательные фазы. Как в мультипликации. Таковы барельефы на фронтонах древнеегипетских храмов. Однако кинематограф возник несколько десятков лет назад.

Нельзя не учитывать развитие техники. Но вряд ли экранное искусство могло родиться, если бы не появилась потребность в массовых средствах общения. Лучшие советские фильмы идут на экранах всего мира. Передовые идеи они доносят до миллионов людей. Это свидетельствует, что кино помогает делиться мыслями, впечатлениями.

Нам осталось проследить, как искусство экрана связано с мышлением. Кадры фильма не могут быть «непосредственной действительностью мысли». В этом одно из главных отличий экранных выразительных средств от языка. Но К. Маркс и Ф. Энгельс при определении языка говорят не только о связи его с мышлением, но и с сознанием. В этом плане параллель между языком и кино возможна. Искусство – одна из форм общественного сознания.

Некоторые исследователи между языком и кино ставят знак равенства. Другие считают, что мы лишь условно выразительные средства именуем языком. Для окончательного вывода потребуется тщательное сравнение обоих явлений. Например, как относятся к такой категории как понятие лингвистика и киноведение и т. д. У меня сопоставление элементов языка и фильма проводится с узкой целью: выяснить, благодаря чему воздействует на нас кинопроизведение без слов. В 1-й части мы проследили, что драматургия фильма, режиссура, мастерство оператора, актера, звуковика, композитора, художника могут заполнить в картине брешь от изъятия из нее речи. Заменитель, дублер не может не обладать свойствами, напоминающими признаки самой вещи, оригинала. Так оно и оказалось.

Про специфические средства кино можно сказать, что они составляют структурно организованное единство, использующее знаковый принцип. Как и язык. В отличие от последнего они, во-первых, не являются непосредственной действительностью мысли. Во-вторых, функцию общения выполняют односторонне. Мы, зрители, пользуемся «киноречью» пассивно. Пока мы способны лишь воспринимать ее. Нельзя не замечать различий между средствами кино и языком. Не надо их и преувеличивать. В. И. Ленин считал, что из всех искусств важнейшим является кино (зачеркнуто автором). Очевидно, у кинематографа наиболее мощные сейчас выразительные возможности. Недаром их сравнивают с языком.

Мы вплотную подошли к разгадке, как воздействует на зрителя фильм без слов. Искусство экрана обладает средствами, напоминающими речь. Поэтому, когда мы смотрим «Голый остров», нам понятно, что там происходит. Как связываются с сознанием зрителя кадры этого фильма? Ответить помогает ленинская (зачеркнуто автором) теория отражения: от живого созерцания – к абстрактному мышлению. В. И. Ленин указывал, что сознание есть отражение материального мира, а отражать – это значит делать в основном верные снимки, копии, фотографии предметов (зачеркнуто автором).

Идут первые части «Голого острова». Герои возят воду. Завтракают. Отправляют сына в школу. В нашем сознании образуются ощущения и восприятия. А когда мы не видим героя? Например, отец плывет за доктором. Мальчика заболевшего на экране нет. Но именно ему посвящены кадры. Здесь на выручку безтекстовому кино приходят наши представления. Без них фильм без слов немыслим. Представления связаны не только с нашей памятью, но и воображением. Иногда авторы картины без диалога помогают своим зрителям создать воображаемые представления. Золотоискателю в «Золотой лихорадке» кажется, будто Чарли – курица. И Чарли на экране превращается в курицу. Герой фильма «Украли бомбу» влюбляется. За спиной у девушки вырастают ангельские крылышки.

В «Голом острове» мы знакомимся с жизнью семьи Тоё и Сенты. Это типичная бедная крестьянская семья Японии. Следовательно, мы получаем знания о жизни японского крестьянства. Наши представления утрачивают индивидуальные черты. Единичное олицетворяет общее. Индивидуальное – типичное. Киноведы считают, два эти плана можно найти в любом художественном образе и обычного фильма. /См., например, Е. Добин. «Поэтика киноискусства», стр. 105/ (зачеркнуто автором).

Так преодолевается уязвимое место авербального фильма. В. И. Ленин указывал, что(зачеркнуто автором). Всякое слово обобщает. Но в «Голом острове» слов нет. Поэтому, казалось бы, что знания, полученные от просмотра этой картины, должны носить чувственно-конкретный, наглядный характер. В этом может заключаться их сила. Зрителю кажется, что он сам пережил, выстрадал увиденное на экране. В этом может заключаться их слабость: нет выводов, обобщения.

Тем не менее, мы делаем выводы после просмотра «Голого острова» Фильм без слов, как и любой другой, рассчитан на то, что его будут смотреть высокоорганизованные существа. Человек мыслит, он не может воспринимать увиденное и услышанное механически, как фотопластинка, магнитофон. К нашему глазу присоединяются не только другие чувства, но и мышление». /К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. ХIV, стр. 352/ (зачеркнуто автором). До того, как мы пришли в зал и стали смотреть фильм, у нас уже был определенный опыт. Поэтому мы смогли не только установить связь между отдельными кадрами «Голого острова». Не только понимать происходящее. Мы смогли обобщить увиденное, сделать выводы.

Искусство – важнейшая форма идеологии. В состоянии безтекстовое кино быть проводником определенных идей? Да. Зритель авербального фильма должен прийти именно к тем выводам, какие угодны авторам.

Кането Синдо – прогрессивный деятель кино Японии. Идеи, вложенные им в «Голый остров», нам близки и понятны. Но представим на мгновение обратное. Посмотрит человек его фильм и скажет: «Единоличное хозяйствование – чудная штука. Кляйн, абер майн. Какое трудолюбие порождает частная собственность, капитализм!» Могут подобные мысли возникнуть после просмотра «Голого острова»? Никогда. Кането Синдо так строит фильм, что выводы зрителя прямо противоположны тем, которые мы предложили. Полуживотное существование, огрубленность чувств, беспросветная нужда и т. п. Вот те «выгоды», которые дает японскому крестьянину его собственность – жалкий клочок голой бесплодной земли (зачеркнуто автором).

 

«Голый остров» – призер Московского фестиваля. Тем не менее, многие уходили. Не досмотрев фильм. Очевидно, он или не понятен. Или не понравился. Первое я не допускаю. Люди носят воду. Им тяжело. Они могут поскользнуться. Старший сын заболел. Врач опоздал. Ребенок умер. В семье горе. Что здесь непонятно?

Содержание безтекстового фильма должно быть ясным и понятным. Это бесспорно. Труднее решить второй вопрос. Может ли картина без слов одновременно нравиться всем зрителям? Если я отвечу отрицательно, меня можно будет обвинить, что делю публику на «элиту» и «плебс». Если скажу «да», смогут возразить, что между художником и зрителем не бывает полного равенства. /недаром В. И. Ленин говорил, что поэт должен быть немного впереди читателя/ (зачеркнуто автором).

На самом деле цвета нет. Он образуется сетчаткой глаза в результате воздействия разной частоты электромагнитных колебаний. Точно так же в действительности существуют не фильмы. ТО, что мы называем фильмом, образуется. Просто проектор демонстрирует каждую секунду 24 статичных фото. Каждым зрителем неподвижные кадры мгновенно оживляются. То, что мы называем фильмом, образуется нашими органами чувств.

В. И. Ленин писал: «Ощущения есть субъективный образ объективного мира…» /В. И. Ленин. Соч. т. 14, стр. 106/. Отсюда следует, что (зачеркнуто автором). На характер образа, возникающего при просмотре фильма, влияют наши личные качества. Психологи это явление назвали апперцепцией – обусловленностью восприятия опытом. Интересами, взглядами и возрастом. В апперцепции не следует видеть что-то унизительное. Фильм может нам нравится не только меньше, но и больше. Чем самим авторам. Одна учительница прислала Тарковскому письмо, в котором трактует эпизод из «Иванова детства» глубже, чем он сам. Можно встретить и примеры обратного. Знакомая аспирантка понятия не имеет. Что такое война, недостатки. Она никогда не жила на частной квартире. Такие фильмы, как «Ярмарка», «Крыша» ее не взволновали. Апперцепция – сложное явление. Иным не нравится видеть на экране жизнь.. напоминающую их собственную. /Как Макару Девушкину не понравилась «Шинель» Гоголя/. М. Горький был не высокого мнения о Ч. Чаплине. Встречается и такой зритель, о котором можно сказать словами В. Белинского: «Ему природа отказала в эстетическом чувстве. Он понимает искусство, но головой, без участия сердца, а это немногим больше, как если бы понимать ногами». /Из письма к Боткину/.

Кинозритель находится в более невыгодном положении по сравнению с читателями. Например. Во-первых, анализировать литературное произведение привыкают со школьной скамьи. Во-вторых, в магазине или библиотеке больше возможностей для выбора книги по своему вкусу. В этом смысле кинозритель почти беззащитен. Кинотеатры предполагают писать на афишах словосочетание «новый художественный» да начало сеансов.

В нашей стране делается все возможное, чтобы скорее уничтожить различия между умственным и физическим трудом. Между городом и деревней. Мне кажется, лишь тогда будет на практике решена /т. е. уничтожена/ проблема «кино и зритель». Каждый сможет выступать то в роли автора фильма, то в роли зрителя. Лишь тогда о языке кино можно будет говорить без оговорок. Подлинный язык предполагает диалог. Сейчас мы, зрители, лишь слушаем, что «говорится» с экрана. В ответ на языке кино не в состоянии произнести ни звука.

Первым ростком такого будущего является организация университетов культуры. Кинолюбительство. Кстати, для кинолюбителей безтекстовые картины – блестящий выход. Озвучивать фильмы в домашней обстановке или в клубе можно лишь музыкой (зачеркнуто автором).

Выразительные средства кино напоминают язык. Поэтому, как говорил Рене Клер, даже заткнув уши, можно понять содержание хорошего фильма. Вот почему могут появляться безтекстовые картины. Язык кино беднее обычного. Далеко не всегда искусство экрана может обойтись без помощи слов.

(Так выглядит оригинал статьи, листы практически истлели, 
но текст абсолютно актуальный.
Администратор сайта)