Это распознанный и еще не правленый текст книги,
pdf-оригинал на Google не читается из-за большого объема,
но его можно скачать. 

Кино Андрея Платонова

Издание подготовлено кнновидеоцентром им. В. М. Шукшина, организованном на благотворительной основе в составе корпорации "Возрождение" депутатом Муниципального совета Воронежа Олегом Викторовичем Бергом для распространения знании о киноискусстве. 

В киновидеоцентре им. В.М.Шукшина под руководством директора киновидеоцентра доцента ВГУ, кандидата искусствоведения, члена Союза кинематографистов РФ Сталя Никаноровича Пензина ведется исследовательская работа по проблеме "Платонов в кино": оранизуются киновечера с просмотром фильмов-экранизаций рассказов писателя, публикуются статьи, собран материал для доклада на конференции, посвященной 100- летию со дня рождения А. П. Платонова.

Издание рассчитано па педагогов и студентов гуманитарных вузов и колледжей, на всех, кто любит творчество А. П. Платонова, кто интересуется историей литературы и кино, современным кинопроцессом.

***

В 1999 году мы отмечаем два юбилея; 200-летие со дня рождения Александра Сергеевича Пушкина и 100-летие со дня рождения Андрея Платоновича Платонова. Величие Пушкина не требует доказательств, Платонова по-настоящему мы только-только открываем. 

Молодой Платонов, которому не исполнилось еще и двадцати трех лет, рассказывал о себе: «Я родился в слободе Ямской, при самом Воронеже... Работал я во многих местах, у многих хозяев. У нас семья была одно время в десять человек, а я – старший сын – один работник, кроме отца. Отец же, слесарь, не мог кормить такую орду. Кроме поля, деревни, матери и колокольного звона я любил еще (и чем больше живу, тем больше люблю) паровозы, машины, поющий гудок и потную работу. Я уже тогда понял, что все делается, а не само родится... II теперь исполняется моя долгая упорная детская мечта – стать самому таким человеком, от мысли и руки которого волнуется и работает весь мир ради меня и людей, и из всех людей – я каждого знаю, с каждым спаяно мое сердце».

В этой автобиографии для сборника стихов «Голубая глубина» (1922) Платонов не только сообщает о конкретных фактах, но и раскрывает программу на всю жизнь: не стать эгоистом, быть связанным со всеми людьми, приносить пользу народу. Мечте не суждено было полностью осуществиться в то суровое время: писатель на долгие годы был искусственно отторгнут от своих читателей. Сегодня мы медленно, но последовательно избавляемся от того позорного прошлого. Сошлюсь на Нобелевскую лекцию 1970 года по литературе А. Солженицына: «...горе той нации, у которой литература прерывается вмешательством силы: это – не просто нарушение «свободы печати», это – замкнутие национального сердца, иссечение национальной памяти. Нация не помнит сама себя, нация лишается духовного единства, – и при общем как будто языке соотечественники вдруг перестают понимать друг друга. Отживают и умирают немые поколения, не рассказавшие о себе ни сами себе, ни потомкам. Если такие мастера, как Ахматова или Замятин, на всю жизнь замурованы заживо, осуждены до гроба творить молча, не слыша отзвука своему написанному, – это не только их личная беда, но горе всей нации, но опасность для всей нации. А в иных случаях – и для всего человечества: когда от такого молчания перестает пониматься и вся целиком История».

Андрей Платонович не был «замурован заживо» Он печатался, когда жил и работал в Воронеже, публиковался и в Москве, куда переехал в 1926 году. К примеру, 70 лет назад в «Новом мире» (№ 6 1928) увидел свет его рассказ «Приключение», в 1946 году тот же журнал поместил один из лучших его поздних рассказов «Семья Иванова» («Возвращение»). Между этими публикациями восемнадцать лет! А ведь можно было дарить читателям встречи с великим писателем ежегодно и не по одному разу. Да, Платонова печатали, его имя не было под запретом. Но лишь небольшая часть им создаваемого была доступна современникам. Творчество Андрея Платоновича было неугодно тоталитарному режиму. Писатель совершил подвиг, заклеймив унижение и частичное уничтожение крестьянства. Причём тогда, когда карательные действия только-только набирали обороты.

Сегодня произведения Платонова и других литераторов, являющихся гордостью отечественной культуры, к нам возвращаются. Опубликованы «Котлован», «Ювенильное море», «Чевенгур» А. Платонова, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына, «Мы» Е. Замятина, «Реквием» А. Ахматовой и другие ранее запрещенные книги. Нам стали доступны произведения И. Бунина, В. Набокова и других писателей, живших за рубежом. Познакомившись со всем этим бесценным богатством, понимаешь, как долго мы, читатели, были отрезаны от подлинной русской литературы XX века. Абсолютного вакуума не было, читать мы не разучились, но постоянно ощущали духовный голод. Ныне творчество А. Платонова предстает перед нами все более полно. Мы наслаждаемся не только романами и повестями, которые прятались от нас в спецхране, но и с сочинениями, которые были напечатаны однажды («ЧеЧе-О», «Впрок», «Усомнившийся Макар») и сделались потом на долгие годы для большинства практически недоступными. С опозданием более чем в полвека перед нами предстает «прекрасный и яростный мир» платоновской прозы. Настала пора раскрыть одну из последних «тайн» великого писателя – познакомиться с Платоновым-кинематографистом.

«Июльская гроза» 

Андрей Платонов был разносторонне одаренным: поэтом, прозаиком, драматургом, критиком, военным корреспондентом, инженером-электриком, мелиоратором, изобретателем... Менее известна еще одна грань его таланта, связанная с кино. Наш великий земляк – почти ровесник века и кинематографа. Он знал, что «синематограф» – массовое искусство. Ф. Сучков вспоминает о встрече с Платоновым ночью сорок второго года, когда тот охранял московские дома от зажигалок: «Говорил он тогда о силе кино – кинотеатры посещают и те, кто засыпает за книгой. Платонов предложил мне вместе с ним написать сценарий о войне». 
Многообразие интересов Андрея Платоновича объясняется еще и тем, что он много видел и искал новые способы это передать. Всю жизнь писатель сочинял сценарии и подавал на них заявки на кинофабрики. Увы, замыслы не стали фильмами. Имя Платонова не украшает историю отечественного кино, там сплошные праздники с фейерверками по поводу «коллективизации и индустриализации». Один из самых болезненных ударов судьбы – полное пренебрежение Платоновым-сценаристом. 

Первые экранизации произведений Платонова ждало то же «хождение по мукам», что и его книги. О. Ласунский, собравший драгоценную коллекцию фотографии, запечатлевших работу группы Л. Шепитько над фильмом «Родина электричества» по одноименному рассказу, свидетельствует: «Съемки производились летом 1967 года в селе Сероглазка Астраханской области. Фильм долгое время был запрещен по идеологическим соображениям и лишь спустя двадцать лет восстановлен и тиражирован». Рассказ о кинематографе А. Платонова поможет по-новому взглянуть и на историю отечественного кино (на его неиспользованные ресурсы), и на наследие писателя.

Мишенью номер один для беспощадной сатиры Платонова был тоталитаризм во всех проявлениях, но социальные катаклизмы интересовали писателя не сами по себе, а применительно к судьбам людей. Если у большинства его коллег по перу все, что именуется «личной жизнью», выступало лишь в роли «оживляжа», утепления производственного сюжета, то у Платонова составляло сущность творчества. В его повестях и рассказах показано, что может случиться с гипотетической «любовной лодкой», в которой волей случая оказываются мужчина и женщина: пылкая страсть, подогреваемая разлукой («Фро»), измена («Джан»), неутешная тоска от потери любимой («Афродита»), разрушительные последствия войны («Возвращение»).

Личная жизнь самого автора была бы идеальной, живи он в другой стране и в другое время: женитьба на любимой девушке, которая оставалась ему верна при жизни и подвижнически служила его памяти; королевский набор детей – сначала сын, потом дочь... Но можно ли считать счастливой семью, у которой шестнадцатилетний сын ни за что ни про что был схвачен на улице и отправлен в ГУЛАГ? Каково было родителям наблюдать, как их первенец, возвращенный благодаря заступничеству Шолохова, медленно угасает от чахотки? А гибель главы семьи в пятьдесят один год? А бесчисленные издевательские кампании?

Платонов ощущал на себе и знал, как хрупко, беззащитно то, что зовется любовью, семьей, счастьем. В 1938 году бесчисленным страданиям писатель противопоставляет мечту о семейной идиллии в сценарии «Июльская гроза»: под ливнем девятилетняя девочка с крохой-братцем возвращается к отцу с матерью из соседней деревни, куда ходили в гости к бабушке с дедушкой. «Основная идея предполагаемого сценария, – указывал Андреи Платонович, – противостояние человека грозовой природе... Гений детства в соединении с опытом зрелости обеспечивает успех и безопасность человеческой жизни».

О воронежском периоде жизни Андрея Платоновича рассказано подробно, тем не менее мы не знаем, посещал ли и как часто молодой инженер «Пролетарий» и «Спартак». Будем считать, что Платонов вплотную заинтересовался Великим немым уже в Москве. В 1927 – 1929 годах он написал три сценария и отправил либретто (подробные заявки) в сценарный отдел Московской фабрики Совкино (ныне «Мосфильм»). По свидетельству П. Корниенко, в архивах кинофабрики не удалось найти каких-либо следов сценария «Машинист», но в планах 1928 и 1930 годов есть два платоновских названия: «Епифанскне шлюзы» и «Песчаная учительница». Рукопись сценария «Песчаная учительница» сохранилась в архиве М. А. Платоновой, содержание известно по одноименному рассказу. В Доме ветеранов Союза кинематографистов «Матвеевское» я познакомился с кинодраматургом Марией Николаевной Смирновой и часто с ней беседовал. Мария Николаевна призналась, что до войны знала Андрея Платоновича, была его поклонницей, и «Песчаная учительница» в свое время послужила импульсом для создания ею сценария знаменитой «Сельской учительницы». И там, и там городская барышня отправляется учительствовать в глухое село. Обеим героиням удается не только просвещать юные души, но и приносить пользу всей деревне, жертвуя личной жизнью. «Мария Никифоровна задумалась: «Неужели молодость придется похоронить в песчаной пустыне? А где же ее муж и спутник?..» Платонов чутко уловил одну из главных бед нашего столетия: рост одиночества как результат социальных катаклизмов и бесчеловечных экспериментов.

"Песчаная учительница "


О беседах с М.П.С'мирновой я рассказал в газетном варианте настоящей работы («Воронежский курьер», 1998, № 116-127). Лишь потом вспомнил, что Мария Николаевна, рассказывая об Андрее


Платоновнче, упоминала одну из своих работ в немом кино. М. Смирнова в 1927 году окончила гос. техникум кинематографии и в 1929 году дебютировала сценарием фильма «Ее путь» по повести Д. Никитина «Марина». Она автор сценария фильма «Айна» (1931). У Платонова героинь с таким именем тогда не было. Следующий сценарий Смирновой «Бабы» был поставлен в 1940 году, когда кино было уже звуковым. Казалось бы, тонкая путеводная ниточка к разгадке рвется... В середине пяпщесятых годов у нас впервые изданы «Очерки истории советского кино» в трех томах. В конце каждой книги - фильмография. В I томе в перечне работ 1931 года нашел фильм «Айна». И - о чудо! - оказывается картина поставлена по Платонову: «Айна («Песчаная учительница») 6 ч., 1970 г., Союзкино (Моск. ф-ка), вып. 30/1У 1931г. Сцен. М. Смирнова (по теме А. Платонова), реж. П. Тихонов, опер. Н. Францнссон, худ. А. Вайсфельд».


Раньше я разделял общее мнение исследователей творчества 1 [латонова, буд то ни один сценарий писателя при его жизни до экрана не дошел. Это оказалось ошибкой. Обнаруженное мной уточнение в фильмографии картины «Айна» «(по теме А. Платонова)» дает право утверждать: кино Платонова существует на самом деле; начало ему положено в 1931 году. На основе рассказа «Песчаная учительница» (1927) Платонов сам написал одноименный сценарий. Но почему изменено название фильма, сценаристкой стала М Смирнова? За ответом необходимо обратиться к фактам биографии писателя,


В последние годы жизни Платонова в родном Воронеже в его литературной дея тельности в 1923 - 1925 годах наблюдалась «пауза» (относительная, конечно): молодой писатель несколько отходит от литературы и увлекается активной инженерной деятельностью. Под впечатлением засухи и голода 1921 года Платонов занялся мелиоративными работами. 21 июня 1925 года в Воронеж на самолете Авиахнма «Лицом к деревне» прилетел корреспондент газет «Правда» и «Известия» В Шкловский, который вскоре познакомился с Платоновым и был потрясен масштабом его землеустроительных работ. Жене Шкловский писал из Воронежа: «Познакомился с очень интересным коммунистом. Заведует оводнением края, очень много работает, сам из рабочих и любит Розанова. Большая умница. У него жена и сын трех лет. Здесь был голод и ели траву.»


Подробнее о встречах с Платоновым Шкловский рассказал в очерке «Полет и посадка», в книге «Третья фабрика». К тому времени Платонов уже не был новичком в литературе; на его счету был поэтический сборник «Голубая глубина» (1922), множество статей и очерков в воронежской прессе. Молодой литератор сочинял рассказы и повести, в Москве вскоре стали выходить его книги «Епифанскне шлюзы»(1927), «Сокровенный человек» (1928), «Луговые мастера» (1928). В Шкловский в то время был убежден, что писатель, помимо сочинительства, должен что-то уметь делать полезное обществу, и Платонов оказался первым, кто стопроцентно соответствовал этой идее.


Но н у Шкловского было чем поразить провинциала. Воронеж в то время был (да и остался до сих пор) белым пятном на карте кинематографа, - и вдруг встреча с человеком, находящимся в эпицентре волшебного киномира! В 1923 году в Берлине издана книга Шкловского «Литература и кино»: «Кинематограф возник на наших глазах, его жизнь - жизнь нашего поколения, мы можем проследит ь ее шаг за шагом». Вернувшись на родину, Шкловский активно печатался в «Кинонеделе», «Киножурнале АРК», «Кино», «Советском экране», разрабатывал теорию нового искусства в статьях «Кинематограф как искусство» (1919), «Семантика кино» (1925), «О кпноязыке» (1926). Он выпускает книгу о тогдашней кинозвезде А. Хохловон (1926) совместно с самим Эйзенштейном. По его сценариям А. Роом поставил картины «Предатель» (1926), «Третья Мещанская» (1927), «Ухабы» (1927), 10. Тарич - «Крылья холопа» (1926), «Капитанская дочка» (1928), Л. Кулешов - «Позакону» (1926),С. Тимошенко- «Два броневика» (1928), Б. Барнег - «Дом на Трубной» (1928), О. Преображенская и И. Правов


«Последний аттракцион» (1928), К. Марджанов - «Овод» (1928).


В блистательный мир кино Шкловский увлек воронежского литератора и мелиоратора. Забегая вперед, отметим, что именно Шкловскому в сценарную студию Союза писателей Платонов направил перед войной заявку на четыре сценария. «Дорогой Андрей!


отвечал Шкловский 25 июля 1941 года. - «Июльская гроза» перешла из одной эпохи в другую... Нам сейчас нужна вещь программная, отвечающая на сегодняшние вопросы...» А.Галушкин, исследуя взаимоотношения А. Платонова и В.Шкловского, отмечал: «Очевидно, Шкловский имел какое-то отношение к попыткам экранизации платоновской прозы в 20-е годы: в списке своих произведении 15 сентября 1927 года он упоминает сценарий «Песчаная учительница». Мы не располагаем сведениями о том, была ли эта работа сделана вместе с Платоновым... или Шкловский просто «дорабатывал» присланный ему кинофабрикой сценарий; неизвестно, какое отношение этот сценарий имел к фильму «Айна» («Песчаная учительница»)...»


Возможно, кинематограф привлекал Платонова и раньше; Шкловский помог перевести расплывчатые мечты в русло конкретных действий. Платонов подавал одну за другой заявки-либретто на Московскую кинофабрику Союзкнно, но кинематографическое начальство настороженно отнеслось к сценаристу-новичку. И не ошиблось в своих опасениях: в конце двадцатых годов против Платонова началась оголтелая критическая кампания, приведшая к отторжению писателя от современной литературы. Начало ее положила статья Л.Авербаха «О целостных масштабах и частных Макарах» сразу в двух журналах: «На литературном посту» (1929, № 21/22) п в «Октябре» (1929 № 11). Пик этой травли - приснопамятная резолюция Сталина на экземпляре «Красной нови» (1931, №3) с «бедняцкой хроникой «Впрок»: «сволочь» (в другой версии - «негодяй») и статья А.Фадеева «Об одной кулацкой хронике» («Красная новь», 1931 № 5 6) «Повесть Платонова «Впрок», - писал Фадеев,- с чрезвычайной наглядностью демонстрирует все наиболее типичные свойства кулацкого агента.»


Стоит ли удивляться, что Платонову была закрыта дорога не только в литературу, но и в кино. Какую-то подготовительную работу Шкловский, очевидно, успел провести. Окончательный вариант сценария «Песчаная учительница» начинающим кинодраматургом М.Смирновой был сделай так, что замысел Платонова все же реализовался в виде фильма «Айна». Единственное описание картины нашел в воспоминаниях исполнительницы главной роли Зинаиды Занонн «Моими героинями были ...» («Жизнь в кино». М..1971):


"...Студия «Туркменфильм» находится в бывших бараках. С аппаратурой по-видимому плохо. 11п одного павильона. Мы приехали снимать дня «Мосфильма» картину о туркменской женщине - «Айна» («Песчаная учительница») по сценарию М.Смирновой; режнссер- I I.Тихонов. Встретили нас тепло.


«Айна» - картина о политическом росте женщины-туркменки в первые годы Советской власти. Почти ребенок, она убежала из родного аула, где о ге1 (хотел продать ее в жены баю. 11апдя приют и поддержку в городе у советской общественности. Айна оканчивает университет и возвращается в аул учительницей. Здесь девушка попадает в обстановку острой классовой борьбы. Она восстает против отца- кулака, пробравшегося работать в сельсовет, и поднимает бедняков на коллективизацию. Айна поборола все трудности, одержала победу, но сама едва не погибла. Картина имела огромный успех не только в Туркмении, но и по всей нашей стране. Ее купили зарубежные страны, и там она демонстрировалась с успехом. «Айна принесла мне популярность и вывела в ряды извест ных актеров». Ровно через месяц после премьеры «Айны» I нюня 1931 года на экраны вышла «Путевка в жизнь» Н.Экка, а вскоре - и еще одна звуковая «фильма» «Златые горы» С. Юткевича. Некоторые могут подумать, что первые наши звуковые картины, ставшие мировыми «блокбастерами», полностью затмили немую ленту, снятую в далекой Туркмении. Актриса свидетельствует: нет, зрители охотно смотрели «Анну».


Что касается «темы Платонова», то она трактована кинематографистами вольнее некуда. Кстати, с пла тоновским сюжетом


борьбе с дюнами пустыни, засыпающими деревню, мы встретились в японском фильме Хиросн Теснгахары «Женщина в песках» по одноименному роману Кобо Абэ (приз МКФ в Каннах в 196-4 году).


Мы не знаем, как отнесся Платонов к киноверснн рассказа «Песчаная учительница». Легко допустить, что писатель был удовлет ворен, увидев свою фамилию в титрах картины. 11а основании пересказа ее содержания делаю вывод, что М.Смирнова неслучайно через 16 лет вернулась к жизнеописанию педагога в деревенской глуши, получив за это Сталинскую премию 1 степени. «Сельская учительница» (1947, реж. М.Донской) - свободный звуковой ремейк «Песчаной учительницы». «Айна» не только не отбила охоту у Платонова работать в кинематографе, где так неуважительно поступают с автором, но, напротив, стимулировала вновь п вновь обращаться к кинодраматургии. Возможно, этому способствовал пример преуспевающего в 20-е годы Шкловского; большинство его работ в «Великом немом» имело невероятный успех. Шкловский поставлял сценарии в основном для «жанрового» (т.е. коммерческого) кино. Платонов выбрал иное направление - киноавангард.


Либрегго «Машинист» опубликовано («Новый мир», 1991, N 1) н дает полное представление о взглядах молодого литератора на искусство кино. Основоположник отечественного киноведения


[.А.Лебедев, чтобы разобра ться в пестрой картине Великого немого 20-х годов, разделил режиссеров на традиционалистов и новаторов: «Основным водоразделом между спорящими группировками служит отношение к традициям русской дореволюционной кинематографии. Творческие кадры разбиваются на два лагеря: защитников и продолжателей этих традиций и отрицателей их, решительных поборников новых идей и новых форм. Сторонники традиционной кинематографии считали, что вкусы и запросы масс постоянны; русский кинозритель как до революции, так и сейчас охотно смотрит психологическую драму, фильмы уголовно-приключенческого и бытового жанров, комедии, инсценировки классиков... Новаторы в своих манифестах категорически сбрасывают «с корабля современности» все, что связано со старой кинематографией».


Киноноваторы примыкали к «Левому фронту искусств» (ЛЕФ), куда входила часть футуристов во главе с Маяковским, конструктивисты (А.Ган, А.Родченко), некоторые литературоведы (В.Шкловский, О.Брик) и другие. В.Маяковский еще в 1922 году в журнале «Кино-фот» (Ы 4-5) выступил с декларацией о новом искусстве: «Для вас кино - зрелище. Для меня - поч ти миросозерцание. Кино - проводник движения. Кино - новатор литератур. Кино - разрушитель эстетики. Кино - бесстрашность. Кино - спортсмен. Кино - рассепватель идей. Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели... собирают деньги, шевеля сердца плаксивыми сюжетцами. Этому должен быть положен конец».


В том же журнале «Кино-фот» Дзига Вертов публикует одну из первых своих деклараций: «Мы объявляем старые кинокартины - романнстские, театрализованные и прочие - прокаженными. Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно! Мы утверждаем будущее киноискусство отрицанием его настоящего». «Долой русскую психологическую драму!» - все в том же номере «Кино-фота» заявляет Л.Кулешов. Козинцев в сборнике 1922 года «Эксцентризм» декларирует: «Жизнь требует искусство гиперболически грубое, ошарашивающее, быощее по нервам, откровенно утилитарное* механически точное, мгновенное, быстрое».


Теперь-то мы знаем: старое, давно забытое - не обязательно плохое. Фильмы несгибаемого традиционалиста Я.Протазанова «Аэлита», «Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена» и другие пользовались успехом не только в двадцатые годы, но и десятилетия спустя.


Между тем критика во всем мире приняла сторону «новаторов», объявив русский авангард немого периода «золотым веком» нового искусства. Вклад «новаторов» в создание языка киноискусства (т.е. в разработку его выразительных средств) был высоко оценен; «Броненосец «Потемкин» С.Эйзенштейна, «Мат ь» В.Пудовкина, «Земля» А.Довженко в 1958 году были названы в числе двенадцати лучших фильмов всех времен и народов. Чуть позже :во Франции и в других странах «Кино-правда» Д. Вертова стала девизом документального кино.


Когда сегодня читаешь сценарий «Машинист», ощущаешь, что к любому виду «жанрового» (коммерческого, кассового) кино он никакого отношения не имеет . Андрей Платонович полност ью принял от крытия в области новой кинематографической формы.


"Машинист"


Воронеж пе избалован вниманием кинематографистов, кнноэкспедиций к нам было раз - два и обчелся. Теперь в связи с безденежьем и вовсе действие всех российских картин происходит в Москве и Петербург е. Повести н рассказы А.Платонова насыщены приметами Центрального Черноземья; писатель хотел, чтобы это правило распространялось и на его фильмы. Зачем спрашивается Л. Шепитько отправилась снимать «Родину электричества» в далекую Астраханскую область? Рассказ-то откровенно автобиографичен: «Шло жаркое, сухое лето 1921 года, проходила моя юность». Деревня Верчовка, куда отправляется герой-рассказчик, это, конечно, Рогачевка, где потрудился писатель. Сохранилась фотография: «Электрическая станция в селе Рогачевка. В центре - А.ГГлатонов, слева его брат П.П.Климентов, справа - М.А.Платонова. 1925 г.»


В письме в сценарный отдел Платонов указал место возможной съемки «Машиниста»: «пойма реки Тихая Сосна, между городами Острогожском и Коротояком (120 км от г.Воронежа, в этом же месте работает экскаватор)».


В.Шкловский в книге «Третья фабрика» вспоминает о встречах с Андреем Платоновым на воронежской земле в 20-е годы «Все эти реки... Воронеж, Битюг, Хопер, Тихая Сосна... их нет. Они заросли камышом... Платонов прочищает реки... Платонов - мелиоратор. Он рабочий лет двадцати шести. Белокур... Здесь прочищают реки, выпрямляют их, спускают болота... Гак прочистили Тихую Сосну».


Свои поэтические эпитеты Тихая Сосна и Тихая Россошь явно позаимствовали у Тихого Дона. Справа от Тихой Сосны (если ехать из Воронежа) впадает в Дон Потудань, которой позже Платонов посвятит один из лучших своих рассказов. Когда-то поэт-декабрист Ф.Рылееев писал:


Там, где волны Острогощи


В Сосну Тихую влились...


По-моему, притока под названием Острогощи сегодня не сохранилось, есть лишь полукилометровое озеро. В пойме Тихой Сосны множество болот. Платонов мечтал рассказать в фильме об их трудоемком осушении.


Среди действующих лиц «Машиниста» - рабочие, крестьяне, девушка, «лошади, петух, тараканы, второстепенные персонажи». Действие происходит на паровозоремонтном заводе и в колхозе имени Генеральной Линии. На заводской электростанции, работавшей с предельной нагрузкой, одни за другим взрываются оба генератора, цехи останавливаются. Машиниста, который обслуживал электростанцию, хотели обвинить во вредительстве: «Какой полугад остановил весь завод на 14 часов? Показать его на усмотрение масс!» По начальство, присутствовавшее при взрывах, заступилось: Машиниста перевели «в сборку - паровозы гонять». А тем временем в колхозе, которым руководит Активист, - полный абсурд.


Приехавшие с Машинистом рабочие вынуждены отстранить Активиста. Завод дарит колхозу специально построенный для него «плавучий экскаватор», с помощью которого начинается осушение болот, прокладка нового русла реки.


С образом главного героя - безымянного Машиниста - у Андрея Платоновнча были связаны воспоминания о воронежском периоде своей биографии. Писателю хотелось рассказать и о родном заводе им. Дзержинского, и о работе инженером-электриком. 1Гтатонов сам занимался мелиорацией и в январе 1926 года подписал договор с ленинградской Технической конторой на ремонт паровой лопаты, строительство понтона и подготовку экскаватора. (Вскоре в Воронеже будет свой экскаваторный завод им. Коминтерна.)


С.Липкнп в статье «Голос друга» рассказывает: «Помню, с каким ликованием говорил Платонов о своей работе машиниста: «Паровоз в исправности, а ты летишь, т ебе навс тречу земля и небо, и ты хозяин всего простора мира».


В сценарии предлагается «показать работающий паровоз вблизи - на всем ходу. Паровоз не окрашен, на цилиндрах нет покрышек - смазочные трубки обнажены: вообще многие внутренности паровоза наружу, как обычно бывает на паровозах, вышедших из капит ального ремонта и работающих для испытания». Для бывшего машиниста важны все этн детали.


Либретто «Машинист» по стилистике близко к так называемым «эмоциональным» сценариям А.Ржешевского, которыми в конце 20-х - начале 30-х годов увлекались режиссеры-новаторы. По сценариям А.Ржешевского П.Шенгелая поставил фильм «Двадцать шесть бакинских комиссаров», В.Пудовкин - «Очень хорошо живется» («Простои случай»), С.Энзепштейн - печально известный (точнее - неизвестный нам) «Бежин луг».


«Сценарий - это шифр, - утверждал С.Эйзенштейн в 1928 году. - Шифр, передаваемый одним темпераментом другому. Автор своими средствами запеча тлевает в сценарии ритм своей концепции. 11риходиг режиссер и переводи т ритм этой концепции на свой язык. На киноязык».


Платонов-сценарист стремился удовлетворить требования, которые предъявляли к кинодраматургии новаторы. «Творчество 1 [латонова на рубеже 20-30-х гг., по-видимому, откроет свой смысл в оттенках, - считает В. Свительский, - если увидеть в нем три разных уровня в осмыслении реальности: прямого публицистического слова, сатиры с ее обличающим, заданным негативизмом и собственно художественного изображения». В «Машинисте» Платонов от этого принципа сознат ельно отходит, использует публицистические приемы и особенно обильно сатиру, а от третьего уровня («собственно художественного изображения») остаются лишь наметки.


Остальное доверяется будущей режиссуре. С ее возможностями того времени Платонов хорошо знаком. К примеру, ему наверняка запомнился раскрашенный от руки красный флаг в «Броненосце Потемкине», ибо он часто прост' внести локальный цвет: «Взрыв напряженного синего (если можно это сделать) пламени... Пластина предохранителя нагрета докрасна (сделать это натуральным цветом, если можно)... На шесте горит красный фонарь над колхозом. Дальше - над кулацким плотом - горит фонарь желтый».


В либретто множество перекличек с приметами новаторского кинематографа того времени. В частности, Машинист пытается охладить перегруженные механизмы электростанции собственной рубахой, которую мочит под краном. «Так же поступает Машинист со штанами и с нижним бельем. Всей своей одеждой, намоченной и влажной, он покрывает горячие машины. Сам остается голый». В машинный зал входит Девушка, Машинист спокойно с ней разговаривает. П.Корниенко подметил, что в «Старом и новом» С.Эйзенштейна так же поступает и Марфа, снимающая нижнюю юбку, чтобы протереть трактор. В «Земле» Л.Довженко мужики самым естественным способом выручают заглохший без воды трактор. У Д.Вергова в «Киноглазе» пионеры и взрослые парии нагишом при всем честном народе демонстрируют, как правильно прыг ать в воду с вышки, а в «Человеке с киноаппаратом» обнаженные купальщицы приветственно машут кинооператору.


В изображении колхозной жизни «Машинист» резко контрастировал с кинематографом рубежа 20-30-х годов, сплошь воспевавшим коллективизацию. Ну ладно Эйзенштейн, сугубо I ородской человек, начал снимать «Генеральную линию» («Старое и новое») в 1928 году, когда масштабы трагедии еще трудно было предугадать. К тому же у Эйзенштейна показан не колхоз, а еще кооператив. Но Л.Довженко сам из села, и в 1930 году, снимая «Землю», он не мог не знать, что творится в деревне.


Платонов-сценарист не собирался дурачить зрителей. «Колхоз имени Генеральной Линии» (опять перекличка с Эйзенштейном) - откровенная сатира: «Активист включает радио. Труба начинает играть. Активист же дирижирует звуками. Мужики разбредаются по Организационному Двору, соблюдая некоторый такт, соответ ственно музыке... Одни крестьяне подбирают палочки п соломинки и складывают их в кучи среди Оргдвора; другие - > крепляют плетни, третьи - просто топчутся... Активист прекращает управление радиомузыкой. Мужики враз замирают на своих местах. Титр: «Снабжение Энтузиазмом закончено»... Общий скотный двор. Беспризорными ст оят десять-двенадцать лошадей. Они ржут без пищи и питья, затем идут всем табуном на водопой. Возвращаясь, выдирают зубами солому из крыш, рвут траву по дороге, собирают отдельные пучки сена - и все это несут в зубах на общий скотный двор. Здесь они сваливают весь самовольно собранный корм в кучу и только теперь начинают коллект ивно есть... Колея дороги на выезде из деревни. По колее ползет длинная череда тараканов, покидающих колхоз. Активист идет по пустынному колхозу. В руках у него бумажные таблички и номерки. В одном дворе он видит бочку. 1 (рнкрепляет к ней бумажку с надписью: «Бочка № 49. Емкость 200 литров». Подходит к плетню. Вешает на него тоже ярлычок: «Временная единоличная огорожа N 73. На учете топливного утиля».


Узнаете? Да это почти как у Оруэлла, только на полвека раньше романов «1984» и «Скотный двор». Завершив в ноябре- декабре 1929 года либретто «Машинист», Платонов использовал его в работе над повестью «Котлован». Например: «Активист выставил на крыльцо Оргдома рупор радио, и оттуда зазвучал марш великого похода, а весь колхоз вместе с окрестными пешими гостями радостно топтался на месте». Это уже не из сценария, а из повести.


«Форма киносценария, - считает П.Корниенко, - станет важным этапом своеобразного поиска ритма повести: в рукописи «Котлован» Платонов с особой тщательностью следил за пропусками между частями повести, своеобразными кадрами немого кино».


Так писатель работал на протяжении всей жизни, чередуя воображаемые кинокадры с рукописными страницами. Либретто- заявки на фильмы трансформируются в собственно художественные произведения (как это произошло со сценарием «Семья Иванова»), и наоборот: на основе рассказов создаются сценарии («Песчаная учительница», «Епифановские шлюзы», «Июльская гроза»; рассказ «Бессмертие» использован для киносценария «Красный лиман»). Андрей Платоновнч предлагал для Центрального детского театра переделат ь в пьесу сценарий « Гит-человек» («Добрый Тит»), который был ему особенно дорог и который, подобно остальным его работам для кино, остался невостребованным.


В конце 20-х годов в русском кнноавангарде много споров велось по поводу «интеллектуального» кино, произведения которого передавали бы сложные понятия без всякого текста. С.Эйзенштейн, к примеру, меч тал экранизировать в частности. «Капитал» Маркса. «На пути к интеллектуальному кино, -писал создатель «Потемкина», -кто- то стоит. Поперек пути. Кто это? Это «живой человек». Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда МХАТ. Он стучится в кинематографию. Товарищ «живой человек»! За :т гературу не скажу. За театр -тоже. Но кинематограф -не ваше место. Для кинематографа вы - «правый уклон»... Вы как тема слишком соха для высоконндустрнальной формы искусства, каким является кино вообще, а интеллектуальное кино в особенности».


В платоновском «Машинисте» явно ощутимы следы влияния «интеллектуального» кино: ни о какой психологии безымянных г ероев, эволюции их характеров говорить не приходится. Для воплощения на экране персонажей требовались не профессиональные актеры, а «типажи», правдоподобные исполнители. И все же «живой» человек в сценарий пробрался. Это Девушка, которая влюблена в Машиниста. Она приносит ему на электростанцию узелок с обедом.


«Машинист сразу ест. Девушка опечаленно стоит против этого грязного полуголого человека. Она говорит: «Я незнаю, зачем я ношу тебе еду, зачем тоскую, когда мы никогда не будем женаты». Машинист жует. «Уже скоро. Маша, будет социализм. Ты подожди чуть-чуть». Девушка идет обратно мимо больных паровозов. Она прислоняется к цилиндру холодного паровоза и стоит в слабой ночной гьме. Затем идет дальше. Девушка идет все более быстро. Бежит. Паровозы не кончаются. Она хватается за колесо паровоза и останавливается в недоумении».


Потрясающе! Сложную гамму чувств, нарастание переживаний героини Платонов-сценарист предлагает выразить с помощью движения, - гут явно требуется движущаяся, если не бегущая камера. В точности как знаменитый пробег Вероники на фоне паровоза в фильме М.Калатозова, В.Розова, С.Урусевского «Летяг журавли», только на грндцать лет раньше.


Когда Маша приходит на электростанцию во второй раз, она уже прямо названа невестой Машиниста. «Она лучше, чем прежде, одета, и не имеет в руках узелка с едой. «Я тебе ничего не принесла: принесу, когда социализм настанет». Но ее любимый глух к юмору, он «рассеянно глядит на нее, потому что все время чутко слушает работу машин. «Ладно, Маша, как социализм доделаем, так я тебя враз полюблю. А ты пока пойди походи». Маша стоит и плачет. Машинист целует ее» и... переключает внимание на машину. «Девушка уходит. С порога оборачивает свое плачущее лицо: «У Карла Маркса жена была, \ Ленина была, а у тебя все нет и нет».


В финале «бывшая невеста Машиниста представляет ему своего жениха: «Это мой будущий муж». Машинист радостно пожимает руку: «Здравствуй. Значит, ты с ней будешь работать в котел нашего класса: все равно!» Девушка предпринимает последнюю попытку, через какое- то время вновь подходит к Машинисту: «А если б я стала жда гь тебя?» Машинист думает: «Зачем? Твой жених тоже мастеровой, и мне еще много надо земли рыть». Невеста опускает голову».


В сюжет производственной «фильмы» вторгается совершенно иной мотив, заставляя задуматься над вопросом, относящимся к категории «вечных». Платонов предугадал, что одиночество - не просто состояние, противоположное семейной жизни, это одна из трагедий XX века. Причина одиночества в «Машинисте» - ложное представление, будто работа, техника - важнее всего на свете.


11озже, в 1934 году, в статье «О первой социалистической трагедии» писатель откровенно рассуждает об опасности излишнего увлечения производством: «В чем же истина современной исторической картины? Конечно, эта картина трагична... Истина, по-моему, в том, что «техника... решает все». Техника - это и есть сюжет современной исторической трагедии, понимая под техникой не один только комплекс искусственных орудий производства, а и организацию общества, и даже идеологию... Точнее говоря, в технику надо включить н самого техника - человека, чтобы не получилось чугунного понимания вопроса».


Андрей Платоновнч. обратившись к сталинскому лозунгу-тезису («Техника... решает все»), фактически его оспаривает, назвав «чугунным»: известно, как вождь народов обращался с самими «техниками». Слава Богу, что статья осталась неопубликованной, иначе быть бы новой беде.


"Добрый Тит"


Платонов постоянно мечтал о кино, но не соприкасался с миром кинофабрик, не сотрудничал с кинорежиссерами. Среди последних у него не было друзей, которые помогли бы пробиться его сценариям. Известно, что дружба с Г. Литвиным-Молотовым, который, возглавляя в Краснодаре издательство «Буревестник», выпустил сборник стихов Платонова «Голубая глубина», а. переехав в Москву, с тал главным редактором издательства «Молодая гвардия», помогла у видеть свет книгам «Епифанскпе шлюзы», «Сокровенный человек». «Луговые мастера». Ни одна киностудия не заинтересовалась Платоновым и не покровительствовала ему, как это делали редакции журнала «Литературный критик», газета «Красная звезда» и другие. Остросатирнческий сценарий «Машинист» мог быть поставлен в то непростое время? В конце 20-х - начале 30-х годов А.Медведкнн снял несколько лент в традициях русской сатирической сказки: «11олешко»


о борьбе с бесхозяйственностью,' «Держи вора» - о головотяпстве


,        «Фрукты-овощи» - о бюрократизме, «Дурень, ты дурень!» - о волоките (1931) и, наконец, знаменитый кинолубок «Счастье» (1935). Последняя киносказка - о крестьянине-единоличнике - даже сегодня поражает смелостью и неординарностью. Вот если бы судьба свела Андрея Платоновича с Медведкпным... Но - увы, история не знает сослагательного наклонения.


Андрей Платонов вскоре разочаровался и в «интеллек туальном», и в любом другом кинематографе. В начале 1931 года в статье «Великая глухая», впервые опубликованной в журнале «Русская речь» (1988, N 4). Платонов с горечью писал: «За временный технический недостаток


беззвучность - кино было некогда прозвано Великим немым. Этот условный образ теперь превратился в безусловный, хотя и кино заговорило, - хотя точнее следовало назвать теперь наше кино Великим Слепым: оно не видит того, на что действительно нужно наводить объектив съемочного аппарата. Кино наше слепо, как новорожденное существо, а большинство картин ничего не говорит напряженному сознанию современного человека: они немы абсолютно, а не технически. В пару к Немому идет его Великая Глухая сестра - литература».


Разуверившись в возможностях поработать для «взрослог о» кино, Андрей Платонович заинтересовался кинематографом о детях и для детей, который в начале тридцатых годов удачно стартовал двумя талантливыми звуковыми фильмами - «Путевкой в жизнь» Н.Экка


и «Рваными башмаками» М.Барской (1933).


Обращение к детскому кинематографу было закономерным для Платонова. В рецензии на повесть С.Георгиевской «Бабушкино детство» писатель размышлял: «В начальной жизни человека бывает краткое время, когда его детскому сознанию словно впервые о ткрывается внешний мир... во всем, чем он подобен тебе и чем отличен от тебя. Это краткое время можно назвать духовным рождением, с которого начинается воспитание и образование человека, когда закладывается основание его будущей деятельной жизни».


Синхронно, почти теми же словами мыслил В.Сухомлннскнй в книге «Сердце отдаю детям»: «В детстве закладывается человеческий корень».


Утру жизни Платонов посвятил сценарии «Песчаная учительница», «Июльская гроза». «Тит-человек» (впоследствии - «Добрый Тит»), «Семья Иванова». Тематически к ним примыкает пьеса «Ученик лицея» о юности Пушкина. Перед войной в заявке на фильм-сказку «Тит- человек» Платонов пояснял: «Основная идея предполагаемого сценария


противостояние человека грозной природе... У мальчика умирает мать. Он видит Смерть, он соглашается умереть, чтобы не расставаться с матерью. В действие входят друзья Тита-ребенка, с которыми он водился н играл: Лопух. Клещ, Тля, Сверчок. Муравей, Ветер, Месяц. Подсолнечник и др. При помощи этих друзей Тит ведет страшную борьбу со Смертью и возвращает матери изъятое у нее дыхание жизни». 1>ез влияния «Синей птицы» Метерлннка здесь не обошлось.


В 1946 году Платонов создает новый вариант сценария «Добрый Тит», в котором переносит действие в современность: «Агафон и Тит заблудились и попали в темный лес - в страну разрушенных предметов, темных и враждебных душ. Этот мир, знаменующий собой всю землю после войны, населен с трашными существами». Наверное, требовался талант масштаба Л.Тарковского, С.Параджанова, чтобы передать на экране подобный трагический пафос.


Симптома гнчно, что в первом сценарии о войне Платонов собирался также рассказать о детях. «Помнится. - пишет Ф.Сучков. - нас обоих, меня п Фролова, поразила в платоновском начале сценария игра детей в похороны.


Все изменяет воина, - говорил Платонов. - Она перестраивает нас, как перестраивает организм женщины беременность. Конечно, нехорошо, неприятно играть в гробы, салютовать из самопалов, произносить надгробные речи. Но как же показать войну и нездоровое, ускоренное созревание ребятишек наших?»


Эта беседа происходила в 1942 году. Ровно через десять лет французский режиссер Рене Клеман, сам того не подозревая, осуществил замысел Платонова в «Запрещенных играх», удостоенных Гран-прп кинофестиваля в Венеции и премии «Оскар». Печальные события войны там отражены через восприятие мальчика и девочки, играющих в похороны убитых. Еще через десять лет , в 1962 году, подросток с искалеченным войной сознанием будет играть в убийство ненавистных фашистов в фильме А.Тарковского «Иванове детство».


Из этих сопоставлений видно, насколько Платонов обгонял свое время, как много мог бы от пего получить кинематограф.


"Бессмертный солдат "


Нынче наш академический театр им. Кольцова ставит спектакль по рассказу А.Платонова "Возвращение". А ведь этому рассказу предшествует "Краткое изложение темы киносценария с условным названием "Семья Иванова".


Мечты Андрея Платоновича о кино остались нереализованными; "Семья Иванова" -еще одно исключение. Правда, с оговорками: во-первых, фильм снят через тридцать два года после смерти Платонова; во-вторых, - не по сценарию автора, а по мотивам рассказа, созданного на основе сценария. Кстати, рассказ «Возвращение» вначале назывался так же, как и сценарий, «Семья Иванова». История этого прекрасного произведения - заключительный аккорд череды гонений и преследований писателя, укоротивших ег о жизнь. Друг Платонова Эм.Миндлин вспоминает: «Едва ли можно назвать имя писателя, которого так же травили, как Андрея Платонова, которому так же, как ему, улюлюкали, так же грубо бранили, выбрасывали из жизни литературы, как его... Вероятно, сейчас такая травля писателя показалась бы просто неправдоподобной».


В войну накал злобы и ярости недоброжелателей Андрея 11латонова иссяк, ему была дана передышка. Спокойными те военные годы не назовешь. «4.1.43-го года у нас от чахотки умер наш единственный сын Гоша, 20 лет от роду, - писал Пла тонов своему другу А.Вьюркову. - Прошло уже время, но горе не проходит. Я призван в Армию, работаю корреспондентом в «Красной звезде». Все лего был на фронте...»


В войну Платонова стали активно печатать, выходили сборники его произведений. П латонов не переставал труди ться для кино. Среди его киносценариев военных лет - «Сестра красноармейка» (1941), «Бессмертный солдат» (1942), «Семья Иванова» (1945), «Настоящее н будущее» (завершен в 1946 г.).


«Краткое изложение темы сценария под условным названием «Бессмертный солдат» писатель начинает объяснением замысла: «Общая н конечная идея сценария заключается в изображении и доказательстве того, что война во имя истины жизни своей родины и смерть на войне являю тся высшим творческим действием человека. I ктннность этой идеи для меня однажды открылась на фронте - в лице одного красноармейца». Это не восхваление войны, а желание внести как можно больший вклад в общее дело разгрома врага.


В то грозное время так думали все. У людей моего поколения н сегодня напоминание о минувших сражениях вызывает глубокое волнение. Я не поклонник кииоразвлекаловки С.Спилберга, но с уважением отнесся к его работе 1998 года - «Спасению рядового Гайана». Идея та же. что у Платонова: во имя спасения мира от фашизма, во имя родины можно пожертвовать всем, в том числе - собственной жизнью. Нельзя без слез смотреть сцену, когда Райан, которого командование решило отправить домой к матери, т.к. он единственный из четырех братьев, оставшийся в живых, отказывается покинуть своих товарищей по оружию. Подобный фильм задумал и . Чидрей Платонов пятьдесят семь лет назад (имею в виду не перипетии


сюжета, а пафос верности долгу перед другими людьми).


Платонов хорошо знал тяготы войны. «Платонов на фронте! - вспоминал редактор газеты «Красная звезда» Д.Ортенберг. - В штабах - малых и больших - его очень редко можно было видеть. Солдатский окоп, траншея, землянка рядом с бойцами - его «командный пункт». Гам он набирался мудрости о войне... Солдаты при нем не чувствовали себя стесненными и свободно говорили на свои фронтовые и «домашние» темы... Был Платонов человеком смелым, мужественным. Вел себя на «передовой» словно заговоренный от пуль».


В «Бессмертном солдате» рассказывалось о трех односельчанах-однофамильцах, которые служат в одном артиллерийском расчете: «Горе сравняло Ивана, Петра и Степана Свиридовых: у всех погибли семьи в войне - жены, дети и родители; они одинаково были теперь сиротами. И деревня их в Смоленской области сотлела от вражеского огня, ветры и потоки сравняли место, где когда-то родились и выросли солдаты... Бойцы были разными людьми, с разными душами, и горе судьбы они перенесли каждый по-иному». 11ервый боец оказался трусом, второй, ут ратив интерес к жизни, жаждет мести; в жестоком бою оба погибают. Третий - Иван теряет руку и глаз, но остает ся в живых, попадает' в госпиталь, где «встречает санитарку Марусю, напоминающую ему своим образом и характером мать и сестру. Между Иваном и Марией возникает глубокая симпатия - не только любовь, но то более возвышенное чувство, когда человеческие существа прижимаются друг к другу ради сохранения от гибели своего самого драгоценного состояния, что в них вложили народ и родители, - может быть, это следует назвать чувством свободы и человеческого достоинства...»


Поправившись. Иван упросил вновь отправит ь его на фронт. Там в подразделении морской пехоты он встречает возлюбленную: «Иван Свиридов, не отказавшись от своей любви к Марии, находит для этого своего чувства высшую одухотворенную форму, из которой исключена необходимость телесной близости; самой высшей необходимостью и участью Ивана является бой с врагом».


Неужели повторяется история с Машинистом, и опять любовь приносится в жертву, только не технике, а воинскому долгу? Ничего подобного, писатель хотел показать высшую, духовную сущность любви (можно называть ее романтической, платонической или как- то по-друг ому), которой до войны посвятил одну из самых нежных и трогательных повестей о любви - «Река Потудань». В сценарной заявке Платонов не успел договорить, расшифрова ть свою мысль: « Тема любви его решается тем. что (она уходит в сферу звезд. Мария понимает Ивана)...» Но текс т в скобках зачеркнут; чт о хотел сказать Андрей Платоновнч, мы никогда уже не узнаем.


В финале сценария - описание боя, в котором тяжелораненый Иван продолжает сражаться: «Он борется на два фронта - с противником и со смертью, уже вошедшей в него огнем. Он управляет своим изнемогающим телом, и дух его возрастает в своей силе и торжествует: орудие Свиридова работает: враг гибнет перед ним».


В гаком конспективном изложении темы и сюжета ощутимы схематичность, искусственность конструкции, граничащие с неправдоподобием. Но ведь это не пересказ фильма и даже не готовый сценарий, а лишь его набросок, эскиз, поиск варианта. Попробуйте на одной-двух страницах изложить содержание картин военного времени «Актриса», «Воздушный извозчик», «Жди меня», «Она защищает Родину», которые волнуют нас до сих пор, и прочитать это молодым людям, которые этих фильмов не видели, - что они скажут? Представьте себе, что из фильма Л.Лукова «Два бойца» изъяты обаяние и мастерство актеров М.Бернеса и Б.Андреева, Я.Жеймо и М.П Рграуха, бессмертные песни И.Богословского «Темная ночь» п «I I Галанды, полные кефали», - чго останется? Все та же схема, по которой увалень «Саша с Уралмаша» противопоставлен дружку - разбитному одесситу Аркадию. А на экране - это абсолютно достоверные живые люди со своими характерами и судьбами.


Необходимо учитывать еще одно немаловажное обстоятельство. Перечисленные вышефильмы (как и «Воимя Родины» В.Пудовкина, «Непобедимые» С.Герасимова, М.Калатозова, «Неуловимый Ян» В.Петрова, Н.Анненского, «Новые похождения Швейка» С.Юткевича, «Партизаны в степях Украины» Н.Савченко, «Подводная лодка Т-9» А.Иванова, «Фронт» бр.Васильевых) поставлены в 1943 году, «Бессмертный солдат» написан годом раз плие. Тогда, в 1942 году, кинематографисты только заканчивали начатые в мирное время картины, а на войну откликались «Боевыми киносборниками».


К концу 1942 года на экраны, наконец-то. был выпущен «Секретарь райкома» П.Пырьева - первый полнометражный фильм о Великой Отечественной. Он получился беспомощным и легковесным, авторы понятия не имели, что происходит на фронте.


Наша кинематография во время войны, как никогда, нуждалась в союзе с литераторами. Наиболее удачные картины той поры успехом во многом обязаны литературной основе. Так, «Два бойца» поставлены по рассказу Л.Славина, «Март-апрель» - по рассказу В.Кожевникова, «Во имя Родины» - по пьесе К.Снмонова, «Жди меня» - по его сценарию, «Дни и ночи» - по ею повести, «Радуг а» - по сценарию В.Василевской, «Непокоренные» и «Это было в Донбассе» - по сценариям Б.Горбатова...


Талант Платонова был иного масштаба; он откликался на явления, еще скрытые от глаз коллег по перу. К тому же во время войны Андрей Платонович был еще и фронтовым журналистом. А как терпеливо он смог бы работать над сценариями, как тщательно их отделывать, если бы к нему обратились киностудии, мы видим на примере превращения либретто киносценария «Семья Иванова» в одноименный рассказ. Собственно, это расширенный, подготовленный к отдельному изданию киносценарий. Андрей Платонович знал, чувствовал специфику и требования постоянно меняющегося экранного искусства. В рассказе «Семья Иванова» («Возвращение») чисто «киношный» взгляд на происходящие события: бери - и снимай.


«Семья Иванова»


Тематика кинематографа Андрея Платонова обширна: то, о чем он рассказывал в сценариях, привлекало и других кинодраматургов. Не то «Семья Иванова», здесь Платонов недосягаем. Рассказ этот - шедевр, 1 Глатонов предложил взглянуть на проблему так. как никто до него не мог или не осмеливался.


Военный корреспондент Платонов, насмотревшись всего на фронтах Великой Отечественной, осознавал, что среди тягог войны одна из самых трагических - разлука. Позже фронтовик В.Розов показал последствия разлуки в пьесе «Вечно живые» и в ее знаменитой экранизации «Легат журавли». У К.Симоиова в фильме «Жди меня» - бннарность, две краски: белая отдана той, что верно ждет, черная - той, которая изменяет мужу-фронтовику. Розов не осуждает и не одобряет, он показывает, что могло случиться с любой парой. А мы, зрители, сочувствуем Веронике.


То же самое, но на одиннадцать лег раньше сделал Андрей Платонович, сияв вину с оступившейся женщины. Причем у Розова история поруганной любви рассказана не без элементов романтизма: жених гибнет на фронте, а в это время в тылу соперник с его невестой... Платонов, великолепно владевший искусством романтизации и обстоятельств, и героев, от этого приема отказывается, погружая персонажей в бытовые докучные заботы.


Четыре долгих года войны миллионы мужчин и женщин вели монашеский образ жизни. В расцвете сил - в двадцать, тридцать, сорок лет... Противника эта проблема тоже беспокоила. Помните, у


М.Ромма в «Обыкновенном фашизме» немецким солдатам, отправляющимся в отпуск, вручают подарки с намеком - колыбели. Фронтовики регулярно ездили домой - подумать только! Мы о подобном н мечтать не смели, для тогдашнего режима люди были пушечным мясом или рабочим скотом. Лишь в кино герои войны награждались отпуском, как Алеша Скворцов в «Балладео солдате». I [ечальные последствия тех лишений высветил 11латонов в сценарии «Семья Иванова», сделав это так, как никто и никогда до пего.


Писатель начинает «Краткое изложение темы киносценария» с объяснения замысла: «Это история одной советской семьи, которая будучи потрясена войной, доведенная роковыми обстоятельствами до катастрофы, обновляется в огне драмы, обновляется таким образом, что ее послевоенное положение является более прочным, возвышенным и духовно счастливым, чем до войны. То, что в молодости с\ пругов было лишь чувственным, теперь стало чувством». Основная мысль еще раз подчеркивается в заключительных строках: «Идея... заключается в изображении того, каким путем можно преодолевать одно из самых опасных последствий войны - разрушение семьи, где найти нравственную силу, которая сможет противостоять I убнтельным страстям людей».


Эта мысль сохранена и в рассказе, хотя время действия, имена и некоторые характеристики персонажен, перипетии фабулы сценария изменены. Сравнения вариантов дают возможность заглянуть в творческую лабораторию писателя, различия являются неоценимым свидетельством многоплановой и длительной работы над произведением. По либретто можно судить, как менялся замысел, уточнялись характеры героев и положения.


Действие в сценарии происходит в конце и после войны. «11а войне воюет капитан Николай Алексеевич Иванов, командир батальона. В удаленном тылу живет его семья: жена Евдокия Дмитриевна, 32 лет, инженер машинного зала районной электростанции, и дети: Петр - 13 лет, 11астя - 9 и Володя - 7 лег. От мужа уже три года как нет сведений: больше шансов, что он погиб... V начальника отдела снабжения станции Степана Семеновича Шилова в войне погибла вся семья: жена н четверо детей; он совершенно одинок. Ему уже 45 лет... Обстоятельствами судьбы н совместной службы Евдокия Ивановна и Шипов сближаются... 11егр служит почтальоном - ради заработка и чтобы письмо, которое когда- нибудь пришлет от ец, не пропало на почте. Он ведет хозяйство семьи, он главный заботчнк о младших детях, он, тринадцатилетний, как бы заместитель отца».


Впезаппо Евдокия Ивановна узнает, что муж ранен и находится во фронтовом госпитале; она берет отпуск п едет, но 11ванов уже выписался в свою часть. В «заграничном городе» после четырехлетней разлуки происходит встреча супругов. «Иванов близок к совершенному счастью... Однако Евдокия прямодушно объясняет ему свое положение: у нее был человек Шипов, близкий как муж. 11вапов по-мужски, в ярости, сразу отвергает Евдокию и порывает с ней... Война окончена. Иванов демобилизуется и возвращается домой, ч тобы забра ть у жены детей и начать новую жизнь в другом городе... У пето есть н женщина, демобилизованная медицинская сест ра...».


Дети примиряют родителей. «Их нежная, но упрямая сила словно осветляет и очищает темный поток жизни, темную страсть отца н матери, в которой дети правильно чувствуют враждебную для себя стихию. II снова рождается любовь меж супругами. У Евдокии 11ваповой она никогда и не прекращалась; ее любовь в эт о переходное время пребывала лишь в форме страдания. 11о эта их новая любовь - уже не прежняя... Это не ревнивая влюбленность юности, а чистый свет двух мужественных и нежных сердец, разлучить которые уже бессильна разруши тельная сила обстоятельств».


В сценарии извечная коллизия искусства - конфликт между долгом п обстоятельствами. В первой части герои становятся невольными жертвами ситуации, в финале долг берет верх. Счастливая концовка кнноварианта чем-то насторожила писателя, он не счел нужным в рассказе воплощать в конкрет ные сцены-картины новый этап супружества. Общая тональность повествования стала строже п четче, сюжет более сжатым, компактным, без поездок героини на фронт и за границу, время действия ограничилось несколькими сутками.


В кпповариапте на первом плане была Евдокия Дмитриевна (в рассказе - Любовь Васильевна), муж появлялся лишь во второй части фильма. Рассказ начинается и оканчивается описанием того, что происходит с гвардии сержантом Алексеем Алексеевичем 11Пановым, только ч то демобилизованным. Причем речь идет не об одних лишь внешних событиях, на которые мы смотрим глазами сержанта, по н о том, что творится у пего в душе.


В сценарии Евдокия 11ванова, по сути, заводит второго мужа: сам капитан Иванов чист, как голубь, известие о крахе семейной жизни явилось для него неожиданностью.


В 1953 году В.Пудовкин поставил фильм «Возвращение Василия 1>ортнпкова», который начинается примерно так же: вернувшийся с фронта I срой узнает, чт о у жены другой мужчина. В рассказе вина жены уравновешивается любовным приключением мужа, который по пу ти домой задерживается на несколько дней с


Машей, помощником повара в их части. Шипов в рассказе функционально «раздваивается» на Семена Евсеевича, снабженца кирпичного завода (который бескорыстно тянется к семейному теплу н «всегда прннесег что-нибудь для детей - конфет, или сахару, или белую булку, либо ордер на промтовары»), и на инструктора райкома профсоюза, которому Люба позволила один раз стать ей «близким, совсем близким».


Финал рассказа чисто кинематографический, его эффектно было бы показать на экране. Сколько мы видели и читали о заключительном поезде-разлучнике! У Ремарка отъезжающий на фронт солдат не в состоянии протиснуться к окну вагона и в отчаянии высовывает руку в надежде, что возлюбленная ее заметит... У Астафьева молоденький солдат, отбывающий из госпиталя на фронт, укрывшись с головой на верхней полке, обливается слезами из-за разлуки с любимой девушкой... У Солженицына вчерашний зек, возвращающийся из ракового корпуса, также на верхней полке вагона предается горестным раздумьям о своей судьбине, о женщинах, которых он навсегда лишен...


Беспросветны и размышления Иванова, решившего после признания жены в единственной измене уехать из родного городка. Когда поезд трогается, мы слышим внутренний монолог беглеца: «Может быть, он и мог бы ее простить, но что это значит? Все равно его сердце ожесточилось против нее, и нет в нем прощения человеку, который целовался и жил с другим... А то, что Люба стала близкой к своему Семену или Евсею потому, что Ж1 ггь ей было трудно, что нужда н тоска мучили ее, гак это не оправдание, это подтверждение ее чувства. Вся любовь происходит из нужды н тоски; если бы человек ни в чем не нуждался и не тосковал, он никогда не полюб! ш бы другого человека». И тут отец увидел детей, которые бежали и падали по дороге к переезду...


«Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших... и сам почувствовал, как жарко у него стало в груди... Он узнал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действи тельнее. Прежде он чувствовал жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем». Чувства, которые нахлынули на героя, в древней Элладе именовали катарсисом - очищением через сострадание. «Иванов кинул вещевой мешок из вагона на землю, а потом спустился на нижнюю ступень вагона и сошел с поезда на ту песчаную дорожку, по которой бежали его дети».


Читаешь - и словно видишь происходящее на экране. Не так много в мировом кино сцен, которые по силе и точности воздействия сравнимы с финалом «Семьи Иванова». Но именно этот эпизод вызвал наибольшую ярость у тогдашней критики. «Клеветнический рассказ А.Платонова» - так В.Ермилов назвал статью, открывшую новую кампанию травли великого писателя.


"Возвращение"


Первый послевоенный год - начало очередного погрома творческой интеллигенции. Одно за другим грянули постановления ЦК КПСС об искусстве. Андрея Платоновича коснулись два из них - о кинофильме "Большая жизнь" и о журналах "Звезда" и "Ленинград". Первое лишало надежды на создание правдивого кинопроизведения, в текст второго чудом не угодило имя самого Платонова. В мае 1946 года писатель забрал «Семью Иванова» из журнала «Звезда»: рассказ был опубликован в 10/11 номере «Нового мира», впервые подписанным К.Симоновым.


Спец по травле Платонова В.Ермилов выбрал рассказ для «отклика» на приснопамятные постановления: «Конец рассказа как будто «благополучен». Однако напрасно А.Платонов думает, что этот конец может сгладить в сознании читателя весь тот мрак, цинизм, душевную опустошенность, которые составляют гон, колорит, атмосферу всего рассказа... Рисовать морально толстокожего человека, «не замечая» этой толстокожести! Для этого и сам писатель должен отличаться тем же свойством. Впрочем, только при наличии этого свойства и можно было написать рассказ, клевещущий на нашу жизнь, на наших людей, на советскую семью». («Лит. газета», 04.01.47- й г.)


Задыхающемуся от злобы критику вторил А.Фадеев: «...Серьезным идейным провалом является напечатание в N 10/11 за 1947 г. журнала «Новый мир» лживого и грязноватого рассказца А.Платонова «Семья Иванова». Автор не видит и не желает видеть лица совегского человека, а уныло плетется сзади, в хвосте, являя собой пример обывательской отсталости, косности и пошлости, перерастающей в злопыхательство». («Правда», 02.02.47-й г.)


Через 17 лет Ермилов изобразил раскаяние: «Л не сумел вот и в своеобразие художественного мира Платонова, услышать его особенный поэтический язык, его грусть и его радость за людей. Я подошел к рассказу с мерками, далекими от реальной сложности жизни». Покаяние Фадеева - пуля в висок. Мария Александровна Платонова рассказывала И. Крамову, «как однажды - это было за несколько дней до самоубийства Фадеева - она увидела его на Тверском бульваре. Сидела с Машей на скамейке, Фадеев прошел


мимо, потом вернулся п прошел оадп них, п снова вернулся... (Они не здоровались после того, как она сказала ему в лицо «сволочь».) 11о он не подошел. Не хватило духу. Л ведь приходил прощаться».


Андреи 11латоповнч знал, верил, что рано или поздно будут решены политические, идеологические, экономические, правовые п мног ие другие проблемы, но навсегда останутся «вечные», связанные с тайной взаимоотношения мужчины и женщины...


«Семья Иванова» - посредине между прошлым и нашими днями. 13 сценарии и рассказе персонажам чужды домостроевские догмы н одновременно в их поведении пег п намека на будущую вседозволенность. Платонов показал, что человек не рождается с биологическим предрасположением к верности одному партнеру. В XX веке не принято ссылаться на то, что «я другому отдана п буду век ему верна», ибо никто никого насильно не «отдает». У каждого - свобода выбора. То, что совершается по обоюдному согласию и устраивает обоих, возражений не вызывает. 11оступаЙте, как знаете, с ханжеством мы распрощались. Да, человек по своей природе не моногамен, но вряд ли близится закат парного брака. Его запасы прочности колоссальны, Платонов убедился в этом в войну. Семья - самое надежное убежище от всех бед, - во т вывод, к которому невольно приходишь, прочтя платоновский рассказ.


История создания «Семьи Иванова» дает шанс для постижения таланта Андрея Платоновпча. Позднее рассказу было дано новое название. «Возвращение» - это не только долгий пуп, домой, это возвращение в библейском смысле, подобно «Возвращению блудного сына».


А.Наймап в «Славном конце бесславных поколении» («Октябрь», N II, 1996) рассуждает о смертных грехах: «Убивать, блудить и ворова ть нельзя не потому, что Моисей слова Бога написал па каменных досках, а потому, что делая так, ты открываешь то, ч то по определению от тебя и от всех закрыто: капсула чужого духа, чужого тела, чужого дома. Каждый это знает еще до чтения заповедей, из собственного сердца».


В финале у героя «Возвращения» сердце «пробилось па свободу». Отец п муж вступает на дорогу к детям п жене - человек возвращается к себе. Великий русский ппсатеиь, распахивая перед нами чужую душу, дает нам редкую возможность заглянуть в собственную душу, познать самих себя.


"Домой"


В сороковые годы поставить «Семыо Иванова» адекватно авторскому замыслу смог бы Ю.Райзман. Он тщательно работал с актерами, строил действие на развитии характеров, уделял внимание общей атмосфере происходящего, разработке «второго плана». Самое главное, Ю.Райзман отдавал предпочтение не набившему оскомину производству, а «частной жизни» (как назывался один из последних его фильмов). Незадолго перед тем Ю.Райзман снял блистательную «Машеньку» (1942), мотивы которой близки «Семье Иванова»: любовь, измена, возможность прощения при встрече на войне (не Отечественной, а финской). Когда сегодня смотришь «Машеньку» с юными М.Кузнецовым и В.Караваевой, не верится, что у нас было и такое кино - естественное и человечное.


После жестокого разноса платоновского произведения и речи не могло быть о его переносе на экран. К тому же сам Ю.Райзман вскоре впал в немилость и был объявлен «космополитом» за непритязательную комедию «11оезд идет на восток» (1948) о флирте молодого офицера и выпускницы вуза. Фильм был снят с экранов, а режиссер, дабы реабилитировать свое доброе имя, взялся за экранизацию «Кавалера Золотой Звезды» Бабаевского.


Послевоенные 1 оды - самые печальные в биографии Андрея ГГлатоновича. «Книг его, - свидетельствует Эм.Миндлин, - уже не было не только на полках книжных лавок, но и на полках библиотек. Наконец, п критика перестала нм заниматься, писатель был предай забвению... Читатель о существовании Андрея Платонова не подозревал. Писат ели молодые об Андрее Платонове не слыхивали». Добавим: кинематографисты тоже. А писатель не переставал работать для кино, уже будучи тяжелобольным. Огзывы на последний его сценарий «Ноев ковчег» («Каиново отродье») помечены февралем 1951 года, Андрея Платоновича уже не было.


...Гениям уготована жизнь после смерти. В нашей стране едва ли не правилом становится посмертное признание и слава выдающихся современников. Когда Андрея Платонова не стало, один за другим появились платоновские фильмы - экранизации его произведений.


Платонов скончался 6 января 1951 года, когда я был на первом курсе истфилфака ВГУ. За пят ь лег учебы ни от одного преподавателя мы не слышали это имя. А ведь оно не было под запретом, за его произнесение не сажали. Пусть без «Чевенгура», без «Котлована», по знать творчество выдающегося литератора филологи обязаны. Увы, мы о нем ничего не знали. Что же говорить об остальной читающей публике...


Когда начался бум вокруг имени Платонова, им заин тересовались кинемат ографисты. Наш талантливый земляк рано ушедший режиссер Александр Гришин свою вгпковскую курсовую работу "Ночь" сделал по расска зу писателя. Благодаря трудам Марии Александровны были изданы все запрещенные книги; многие произведения зажили второй жизнью - на экране. К автору «Чевенгура» обратились талантливые режиссеры Л.Шепитько, А.Сокуров, А.Кончаловский; экранизировать повесть «Джан» мечтала ДАсанова. Экранизации Платонова стали выходить в США, Италии.


Одним из первых заинтересовался ею творчеством Резо Эсадзе. Киноманы его помнят по исполнению главной роли в ленте «Городок Анара». Восхищались мы и его комедией «Любовь с первого взгляда». В 1965 году тридцатилетний режиссер поставил на «Ленфильме» картину «Фро». Сценарий по одноименному рассказу написал Ф.Миронер, который десятью годами раньше вместе с М.Хуциевым поставил «Весну на 'Заречной улице». Фильм великолепно снят оператором В.Федосовым, прославившимся сотрудничеством с А.Германом («Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин»). Н.Трофимов точно изобразил «вдового отца - паровозного машиниста» Пефеда Степановича, деликатно ночующего на вокзале, дабы не быть помехой дочери с зятем. Но - сказать честно? - удачей фильм не назовешь. Неточен был выбор на главную роль А.Фрейндлих, которой и возраст , и внешние данные, и ее интеллигентская субстанция не давали возможности переда гь тоску по красавцу-мужу и последующие «праздники любви». 11 тогдашняя цензура относилась к эротике на экране строже некуда; в лентах, снятых в Тбилиси, Эсадзе показывал любовные сиены свободнее.


В 1983 году режиссер Гавриил Егиазаров перенес на экран рассказ «Возвращение», назвав фильм «Домой!». Писать об этой работе трудно, ибо хвалить ее не за что, а крит иковать неудобно: кинематографисты воздали должное памят и писателя, осуществили его замысел. Другой вопрос - как это сделано. Егиазаров в прошлом - оператор; по моим наблюдениям, из людей этой профессии редко выходят хорошие режиссеры. «Строится мост» (1966) - единственный фильм Егиазарова, который может заинтересовать будущих историков кино и театра: там снят весь тогдашний «Современник». 11редставляеге, в одном фильме Л.'Голмачева, Л.Крылова, Т.Лаврова, Г.Волчек, Л.Гурченко, О.Ефремов, Е.Евстигнеев, М.Козаков, О.Табаков, В.Заманский, П.Щербаков... Егиазаров выступал в роли оператора и постановщика (совместно с О.Ефремовым).


Сценарий карт ины «Домой!» написал сам режиссер: это явно не пошло на пользу фильму. Неудачен был и выбор оператора К.Петриченко, ничем не обогатившего изобразительное решение.


Музыку написал А.Эшпай, роли Иванова и его жены Любы исполнили Л.Михайлов и И.Купченко. Фильм получился иллюстративным по отношению к литературному первоисточнику; почти все события сохранены, но в итоге вышла мелодрама, а не высокая трагедия.


В фильме не удалось передать запутанность взаимоотношений, сложность переживаний отца и матери; больше повезло их сыну. У Егиазарова был достаточный опыт работы с детьми-исполнителями: он выступал оператором наших лучших послевоенных детских картин «Слон и веревочка» (1946), «Первоклассница» (1948) с девочкой-звездой Наташей Защипиной. Да н в «Поэме о море» (1958), которую также снимал Егиазаров, детям отведено важное место в сюжете.


Андрей Платонович выступил первооткрывателем темы раннего взросления ребенка и отрока в войну. В рассказе для характеристики Петрушн найдены точные детали. Мы смотрим на него глазами отвыкшего от сына отца: «Иванов видел, что более всех действовал по дому 11егрушка. Мало того, что он сам работал, он и матери с Пастей давал указания, что надо делать и ч то не надо, и как делать правильно... «11оворачивайся, мать, поворачивайся живее! - командовал Петрушка. - Ты видишь, у меня печь наготове. Привыкла копаться, стахановка!» В фильме хорошо показана болезненная досрочная «взрослость»: одиннадцатилетний малец, взваливший на свои плечи все заботы по дому, не может перестать командовать и при отце. «А ты, огонь, не лохматься! Горн ровно. Грей под самую еду, даром, что ль, деревья на дрова в лесу росли...» - распоряжается пацан, обращаясь к... печке.


Тема преждевременно разбуженного самосознания, гипертрофированного чувства ответственности у ребят военного времени, открытая Платоновым, была подхвачена кинематографистами в 60-70-е годы. Детству, опаленному войной, посвящены «Иваново детство» А.Тарковского, «Я родом из детства» В. Гурова по сценарию Г.Шпаликова, «Подранки» Н.Губенко, «Ночь коротка» М.Беликова и др. У юных героев - детство и отрочество - искалечены ненавистью, которую никак не назовешь детским чувством. Так случилось, что самый нежный и хрупкий период пришелся на войну. Платонов первым поведал о катаклизмах, происходящих в душе подростка, расстающегося с детством в столь суровую пору. Расставание это преждевременное, насильственное. В кино мы увидели, что тяжкий груз стремительного душевного ускорения (как в рассказе «Возвращение», когда сын случайно слышит спор отца с матерью) не всегда юным героям под силу. Они не в состоянии защититься подражанием или послушанием, им уготована преждевременная самостоятельность. Из-за отсутствия спасительного личного опыта они оказались чувствительнее взрослых к бедам войны.


Первой ласточкой истинно платоновского кинематог рафа стала короткометражка (всего 40 минут) «Родина электричества», которую Лариса Шепитько сняла по собственному сценарию в 1968 году. Мы увидели фильм лишь через двадцать лет. Я часто встречал Ларису Ефимовну во ВГИКе и всегда удивлялся, почему она с ее красотой сама не снимается. Ее работы необыкновенно талантливы: п те, что сделаны по самобытным сценариям («Крылья», «Ты и я»), и экранизации - «Зной» (по повести Ч.Айтматова «Верблюжий глаз»), «Восхождение» (по повести В.Быкова «Сотников»), «Прощание» (по повести В.Распутина «Прощание с Матерой»). Последний фильм завершил муж - Э.Климов. Лариса в сорок один год погибла...


Фильм «Родина электричества» начинается с крупного плана газеты «Правда» за 1921 год, где помещено фото растрескавшейся от засухи земли. За кадром - до боли знакомый текст о студенте политехникума, которого «мучила задача борьбы с разрухой, и он, боясь за весь народ, тяжело переживая мутную жару того сухого лета, когда с неба не упало ни одной капли живой влаги, но зато во всей природе пахло тленом и прахом, будто уже была отверста голодная могила для народов». Дальше - все по Платонову.


Сокуров


В отечественном кино А.II. Платонову близки В.Шукшин п А.Тарковский. Если в первой половине XX столетия наиболее полно выражал народную жизнь Платонов, во второй половине эт у эстафету продолжил другой наш гений - Шукшин, которому удалось осуществить мечту Андрея Платоновича, сплавить литературу и экранное искусство. Благодаря исключительной энергии и крестьянской сметливости Василий Макарович проник в замкнутую, элитарную киношную среду и создал в полном смысле слова народный кинематограф.


В ноябре 1979 года мне посчастливилось присутствовать на встрече с А.Тарковским. Я послал записку с вопросом, есть ли в планах режиссера постановки по Булгакову и Платонову. Андрей Арсеньевич немного задумался и ответил: «Да, я мечтаю о «Мастере и Маргарите», но не знаю, как показать на экране кота Бегемота; ни мультипликация, ни актер в шкуре меня не устраивают. А поклонникам прекрасного писателя Андрея Платонова рекомендую фильм по рассказу «Река Потудань», поставленный в прошлом году Александром Сокуровым».


Мне это имя ничего не говорило. В те годы, как ни старался, не мог увидеть ни одного фильма Сокурова. I I не мудрено: режиссер долго оставался в опале. Кто-то что-то видел, кто-то что-то слышал. Одни говорили: «гениально», другие - «бред». Осторожные отзывались загадочно: «Непонятно, но интересно». Легенды возникают от недостатка информации. Послушаем Сокурова.


«Я пришел во ВГИК, имея за плечами шесть с половиной лет работы на ТВ. Набор в семьдесят пятом году был специализированным, а я приехал из Горького, что снижало мои шансы... Но меня все же зачислили в мастерскую А.Згуриди. Я помню лекции по русской и зарубежной литературе - это не просто продолжало мое образование (я окончил истфак Горьковского университета), но и побуждало к качественно новому анализу литературных произведений, рождало интерес к структуральным проблемам... Диплом я решил делать по рассказу Андрея Платонова «Река Потудань».


Этому рассказу больше других платоновских произведений повезло в кино: он передан на экране в двух вариантах. Полярных: первый - максимально адекватен сюжету и тексту первоисточника; второй - «свободный полет» на заданную тему. Первый - дебют выпускника ВГИКа, второй поставлен зрелым мастером, находившимся в зените славы. У первого варианта был жалкий студенческий бюджет; причем деньги были отпущены на двухчастевку, а А.Сокуров снял на них полнометражную картину. Часть фильма делал на учебной студии, но в основном - на горьковском ТВ. Второй вариант А.Кончаловский снимал в богатейшем Голливуде. Оба фильма с разных позиций верно передали дыхание и смысл платоновского произведения.


Оба автора экранизаций «Реки Потудань» близки Тарковскому. А.Кончаловский когда-то помог другу найти Колю Бурляева для «Иванова детства», снимался там сам, выступил соавтором сценария «Андрея Рублева». А.Сокуров числил себя последователем Мастера; восстановленную версию его первого фильма венчает титр: «Памяти Андрея Арсеньевича Тарковского. С благодарностью за участие в судьбе картины».


«Когда я привез картину, которую назвал «Одинокий голос человека», в институт, - продолжает А.Сокуров, - начался крупный конфликт. Сначала ее вообще от казывались смотреть, мотивируя это тем, что она вышла из метража. Затем все-таки посмотрели и выразили общее мнение: это формализм, нечто в духе русской дореволюционной философии... Скандал разрастался, картину решили смыть; так бы и случилось, если бы ночью мне не удалось подменить негатив позитивом. Не сделай я этого, девятичастевого платоновского фильма не было бы».


Слышались возмущенные голоса: «Что он имеет в виду? Герой гражданской войны живет в развалюхе, голодает, стал импотентом! Что же - великая идея так деформирует личность?» О.Ковалов, учившийся вто время во ВГИКе, вспоминает: «Сокурова обвинили в том, что он порвал с героическими традициями искусства 20-х годов. 11е с традициями он порвал, а со штампованным изображением 20-х годов...»


Строптивый выпускник сдал экзамены экстерном и защитился лентами, снятыми на ТВ. «Не знаю, что бы я делал после ВГИКа, если бы мне не протянул руку помощи Андрей Тарковский, - говорит Сокуров. - Он ходил в Госкино, к Ермашу, добивался, чтобы в «Дебюте» запустили мою картину. По его рекомендации я оказался на «Ленфильме». К чести творческой интеллигенции, молодог о автора защищали К.Симонов. П.Авербах, Ю.Озеров, Д.Асанова. Ю.Клепиков и другие. Па «Ленфильме» на несколько лет законсервировали картину начинающего режиссера «Скорбное бесчувствие» (по пьесе Б.Шоу «Дом. где разбиваются сердца»), но разрешили снять документальные ленты «Элегию» (о Шаляпине). «Альтовую сонату» (о Шостаковиче), «Терпение, труд» (о спорте). «Салют!» (о молодежи) и др. За эти работ ы Сокуров не получил тогда ни копейки, па экраны ни одна из них не вышла. Неординарное кино ост авалось недоступным зрителям.


Лишь в 1986 году Сокуров получил письмо от первого секретаря Союза кинематографистов СССР Э.Климова: «Уважаемый Александр Николаевич! Мы просмотрели Ваши фильмы «Одинокий голос человека» и другие, обменялись впечатлениями и пришли к выводу, что это серьезные творческие работы, открывающие перспективные пути поиска в кинематографе... Будем ходатайствовать о предоставлении Вам возможности довести до прокатного варианта фильм «Одинокий голос человека».


В долгой схватке с рутинерами мужество, бескомпромиссность одержали верх. В 1987 году фильм «Одинокий голос человека» с опозданием на девять лет выпущен в прокат. «Конфликт» по поводу экранизации рассказа Платонова - отзвук необоснованной критики, с которой был в тридцатые годы встречен литературный первоисточник. 20 декабря 1937 года в издательство «Советский писатель» пригласили рабочих автозавода им. Сталина для обсуждения сборника рассказов «Река Потудань». «Писатель в своих новых произведениях, - сформулировал общую оценку г. Сидорин, - освобождается от формалистических ошибок... Это можно проследить при анализе старого рассказа «Река Потудань» и нового рассказа «Бессмертие». Но все же в книге «Река Потудань» преобладают несчастные люди, сильно и ненасытно любящие своп и чужие страдания». Тов. Ннколаенко (ЗИС) говорит: «Мне казалось, что автор галлюцинирует. Непонятно, почему Фирсов, герои рассказа, участник гражданской войны, гак предельно устал, гак безнадежно покорен каким-то болезненным теориям? Скорее, так любить может неврастеник, хлюпик, а не сын народа. А ведь общеизвестно, что «никто на свете не умеет лучше нас смеяться и любить». Тов.Нечаева сообщает, что книга «Река Потудань» получила резко отрица тельную оценку читателей на заводе». («Лит. газета», 26.12.37-й г.)


Сокуров создал собственный кинематограф со своим особенным методом, стилем, тематикой. Его фильмы уникальны манерой съемки, монтажом, звучанием. У истоков этого кнпемато1~рафа - великий писатель. Сокуров не просто бережно перенес на экран его рассказ, он проникся, пропитался, «перевоплотился» в Платонова.


Писатель наложил отпечаток па все творчество Сокурова. Приведу пример. Критики давно подметили, что среди постоянных тем и образов Андрея Платоновича - нерасторжимый образ матери и сына. В том же 1937 году А.Гурвич в статье «Андрей Платонов», которая, в основном, была несправедливой, подметил, что «у Платонова есть навязчивые мысли, которые почти никогда не покидают его, и среди них вечный, неотступный образ - образ умирающей матери». Н.Корниенко по поводу одного чернового наброска писателя замечает: «Нами эта запись прочитана следующим образом: «Важное. Утрата матери И.Гвоздаревым - утрата души; и поиски души всю остальную жизнь». Можно предположить, что это одна из черновых записей-заготовок к повести Платонова о детст ве - «Дар жизни». Философская сентенция этой фразы - средоточие смысла одной из центральных тем Платонова: темы сиротства человека.


Сопоставим эти сведения с содержанием фильма А.Сокурова «Мать и сын», завоевавшего в 1997 году награду XX Московского международного кинофестиваля. В картине рассказывается, как в простом деревянном доме где-то далеко от цивилизации жили Мать и Сын. Казалось, никого кроме них не осталось в мире, и поэтому их жизнь чиста, таинственна и прекрасна. Старая женщина тяжело больна, здоровый Сын носит и баюкает ее на руках. Потом Мать умирает... «Для меня, - признается Сокуров, - в этих взаимоотношениях самое важное - любовь, при которой двое людей очень внима тельны и нежны по отношению друг к другу».


Ну как? Разве это не продолжение кинематографа Андрея I [латонова?


"Река Потудань "


Жаль, что А. Сокуров не смог снять подлинную Потудань: "Я приехал в Горьковскую область - знал там места, где снимать. Организовал все на чистом энтузиазме, потому что студенческая работа - это нищая работа, нет практ ически никакой финансовой поддержки.


Обращение к рекам типично для Андрея Платонов! 1ча. Рассказ "О потухшей лампе 11льича" начинается с названия рек, протекающих недалеко от Воронежа: "Наше село Рогачевка от города шестьдесят верст; расположение имеет вкось по реке Тамлыку, что втекает в другую речку Усмань". Неточность: Тамлык впадает в реку Хава, приток У смани. Одни из главных романов XX века недаром назван "Тихим Доном". Потудань - правый приток Дона. "Это небольшая водная артерия: ее длина 100 км — читаем в книге "Реки Воронежской области" на правом высоком склоне встречаются лесные массивы дуба, липы, клена, ясеня. В Острогожском районе в Урочище Мордва, которое объявлено памятником природы, сохранились остатки редкого мелового бора". Чудную эту речку я запомнил, когда летал в Репьевку снимать для ТВ тамошние колхозы.


Река введена в ткань рассказа не ради "красивости", она играет определенную роль в развитии сюжета. Мы знакомимся с ней и с главным героем одновременно: "По взгорью, что далеко простерто над рекою 11отудань, уже вторые сутки шел ко двору, в малоизвестный уездный город, бывший красноармеец Никита Фирсов... В полдень Никита прилег около маленького ручья, текущего из родника по дну балки в Потудань". В городе Никита встретил Любу, которую знал еще девчонкой до того, как ушел на гражданскую войну. Люба осталась сиротой, училась в "уездной академии медицинских наук", голодала. Молодой человек стал подкармливать ее, помогать. "В дни отдыха Люба и Никита ходили гулять по зимним дорогам за город или шли. полуобнявшпсь, по льду уснувшей реки Потудань далеко вниз по летнему течению. Никита ложился животом и смотрел вниз под лед... Люба тоже устраивалась рядом с ним, и, касаясь друг друга, они наблюдали укромный лоток воды и говорили, насколько счастлива река I кггудань, потому что она уходит в море, и э та вода подо льдом будет течь мимо берегов далеких стран... Они терпеливо дружили вдвоем почти всю долгую зиму, томимые предчувствием своего близкого, будущего счастья. Река Потудань тоже всю зиму таилась подо льдом... - и это успокаивало и даже утешало Никиту: не одно его сердце лежит в погребении перед весной".


Когда Люба окончила учебу, они с Никитой зарегистрировались. Никита перешел жить к Любе. Молодожены ведут разговоры, как больно Любе придется рожать, приготавливают детскую мебель, да все это как бы понарошку. Никаких детей у них не предвидится, они пока не стали настоящими мужем и женой.


О переживаниях Никиты и Любы рассказано с очевидной пунктпрностью и пропусками: "Никита поднялся и робко обнял ее, боясь повредить что-нибудь в этом особом, нежном теле. Люба сама сжала его себе на помощь, но Никита попросил: "Подождите у меня сердце сильно заболело", - и Люба оставила мужа... "Как он жалок и слаб от любви ко мне - думала Люба в кровати. - "Как он мил и дорог мне, п пусть я буду с ним вечной девушкой!.. >1 потерплю. А можег, когда-нибудь он станет любить меня меньше, и тогда будет сильным человеком!"


Вновь возникают водные просторы: "Река Потудань тронулась. Никита ходил два раза на ее берег, смотрел на потекшие воды и решил не умирать, пока Люба еще терпит его, а когда перестанет терпеть, тогда он успеет скончаться - река не скоро замерзнет". Финал также связан с рекой. Никита не вынес плача жены по ночам, тайком перебрался в Кантемировку, стал помогать там сторожу на базаре. Отец, разыскавший сына, сообщает ему о Любе: "В реке утопилась. 11о ее рыбаки сразу увидели и вытащили, стали отхаживать - она и в больнице лежала, поправилась... По тебе она сильно убивалась и скучала... Целый месяц по реке Потуданп, по берегу, взад-вперед за сто верст ходила. Думала, ты утонул и всплывешь, а она хотела тебя увидеть".


Никита в ту же ночь поспешил к Любе. "Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно..."


Секс в рассказе отнесен к сфере глубоко интимной, сверхличной, скрытой не только от посторонних глаз, но и от посторонних мыслей.


11ри том, что писатель не скован ложной стыдливостью; все, что надо сказать, он говорит без обиняков, не отделывается застенчивым бормотанием или кокетливыми недоговорками. Как выгодно отличается платоновский подход к проблеме от сегодняшнего разгула спекуляции и смакования сенсационных сообщений "про это"!


Писателю важен не сам по себе факт, что здоровый молодой человек не сразу справился с супружескими обязанностями; он хочет понять, что за этим скрывается, раскрыть мотивы и причины нестандартного поведения. В рассказе «Река Потудань» впервые в отечественной литературе представлен только-только нарождавшийся тип "мягкого мужчины", получившего распространение много позже.


Современниками Платонова "мягкий мужчина" Никита Фирсовбыл не замечен, открыт ие писат еля не оценено по заслугам. В те времена требовались твердокаменные герои ("гвозди бы делать из этих людей"), а отнюдь не мягкотелые.


Традиционный мужской идеал - человек, у которого нет ничего женственного, стремящийся стать важной персоной, эдаким крепким дубом, надеющимся лишь на самого себя и мечтающим быть сильнее окружающих. Для иллюстрация достаточно обратиться к Голливуду с ковбоями, Рэмбо, Терминатором и прочими "крутыми" парнями, на роли которых потребовались кинозвезды - культуристы. В 20-е годы был фильм, в котором мужчина представал нежньм и феминизированным. Это «Сорок первый» ЯЛ 1ротазанова (его ремейк поставил Г.Чухрай). Но там потеря мужественности объяснялась классовыми причинами. В «Реке Потудань» мужскую сущность утрачивает не «белый», а «наш», красноармеец, вернувшийся с гражданской войны.


У Никиты Фнрсова женственности хоть отбавляй. Он эмоционален, откликается на любую беду. Когда мастерил гроб для подруги Любы, «от воображения умершей Жени Никита сам расстроился и немного покапал слезами на стружку». В гостях у девушки «однажды Никита заплакал, покрывая Любу на ночь одеялом». У Никиты и в помине нет превосходства над другими. Женившись, он выполняет всю работу, которую положено делать жене: топит печь, моет пол, стряпает. Никита находится в зависимости от Любы, отца, потом сторожа. Агрессивным его также представить невозможно.


Двое - это качели: взлет одного - падение другого. Самоутверждение женщин происходит за счет приобретения ими качеств, которые утрачивают мужчины. И наоборот. Люба активна; спасает, к примеру, Никиту от тифа. Она приобрела специальность, считавшуюся недавно сугубо мужской. Муж и жена в семье поменялись ролями, учеба и работа женщины признаны более важными. Никита так возвышенно любит, так боготворит Любу, что не смеет ее тронуть в ущерб обоим.


Никита вернулся с войны между своими. XX век по жестокости опередил все предыдущие, вместе взятые. Реакцией па бесчисленные войны, ГУЛАГ'и, прочие проявления оголтелой дикости и стала эволюция пресловутой мужественности, отвращение к ней. Определенная мягкость ощутима у многих героев русской литературы подходящего к концу столетня - от доктора Юрия Живаго до шукшинских «чудиков» и «странных людей». Мягкость - не недостаток, а качество, способное даже помогать выживать в экстремальных условиях - будь то Андрей Соколов из «Судьбы человека» пли Иван Денисович.


До Платонова «лишними людьми», героями «потерянного поколения» выступали представители дворян, интеллигенции, «среднего сословия». Писатель, сделав «мягким мужчиной» молодого рабочего, показал универсальность явления. В грустном рассказе «Река Потудань» мы задумываемся о психических, социальных, сексуальных и прочих признаках «нового мужчины». Термин еще не сложился. Да и. сам тип только-только угадывается. Возможно, Никита - «искалеченный временем» мужчина, переходный Тип к «мягкому», который откровеннее ощутим в наше время. Эта зыбкость, незавершенность типа, в котором тем не менее просматривается характерное мужское поведение, привлекла кинематографистов. Эскизность и неуловимость типа дали возможность по-разному подойти к экранизации рассказа.


"Одинокий голос человека"


Уже в названии фильма "Одинокий голос человека" подчеркивается, что это монодрама Весь мир, все происходящее представлены с точки зрения Никиты Фирсова. В рассказе наиболее част используется внутренний монолог' в виде несобственно-прямой речи, когда мысли героя передаются словами автора, усвоившег о его лексику и интонацию. Своеобразие рассказа, его неповторимый синтаксис и нестандартные словосочетания обусловлены слиянием автора и героя, перевоплощением в героя: «Кое-кто из демобилизованных еще не успел вернуться домой и шел теперь в старой шинели, с походной сумкой... Они шли с обмершим, удивленным сердцем, снова узнавая поля и деревни... душа их уже переменилась в мучениях войны, в болезнях и в счастье победы, - они шли теперь жить точно впервые, смугно помня себя, какими они были три-четыре года назад, потому что они превратились в других людей...»


Это не кое-кто, а именно Никита. Так фильм и начинается - по необъят ному лугу движется крохотная фигура 11пкиты. В рассказе несобственно-прямая речь порой переходит в прямую непроизнесенную речь: «Никита вошел в старую комнату... Здесь пахло тем же запахом, что и в детстве, что и три года назад, когда он ушел на войну; даже запах материнского подола еще чувствовался тут - в единственном месте на всем свете». Тот же прием использован при описании дома, где Никита когда-то впервые увидел Любу: «Он думал, что, может быть, кто-нибудь заиграет на пианино внутри дома, тогда он послушает музыку. Нов доме было тихо, ничего неизвестно... Должно быть, умерли уже давно и учительница старушка, и ее дочка Люба, а мальчик ушел добровольцем на войну...»


Внутренним монологом, в отличие от обычного, считается рассказ и мысли героя, как бы видящего себя изнутри и находящегося наедине с самим собой. УIГлатонова на первом месте в таком случае оказывается память, наедине с самим собой человек вспоминает прошлое. Сокуров литературному внутреннему монологу находит зримый эквивалент: документальные кинокадры и фотографии. Когда Никита после возвращения подходит к родному дому, на экране возникает кинохроника. Образ времени и эпохи - колесо, вращаемое мужиками на лесосплаве; замедленные съемки обозначают тяжесть, сверхчеловечность этого труда. Неоднократно в цветной фильм будут вторгаться черно-белые хроникальные кадры мускулистых механически работающих тел в фабричном цехе - символ безостановочности времени и его изнурительности, бесчувсгвенносгп.


Дореволюционные черно-белые фотографии заполнят экран, когда Люба от усталости и голода задремлет, а Никита будет тихо сидеть возле. Может быть, это он листает альбом, может быть, снимки возникают перед его мысленным взором. Никаких пояснений, лишь звучит за кадром печальная музыка. На нас смотрит множество лиц с групповых фото гимназистов, учащихся технических училищ, студентов. Камера укрупнит лицо мальчика в фуражке с кокардой, грустно подпершего голову ладошкой.


А. Сокуров сделал попытку передать не одно лишь содержание произведения Платонова, нон его своеобразную манеру повествования. Вслед за своим учителем А. Тарковским Сокуров добивался, чтобы киноязык «Одинокого голоса человека» был предельно адекватен жизни того времени. Заторможенность действия вплоть до полных остановок, бедность красок, отсутствие ярких событий обусловлено уникальным положением, в котором оказалась в начале 20-х годов некогда процветавшая страна. I I еще одно влияние Тарковского: органическое слияние таких, казалось бы. несовместимых стилевых особенностей, как документализм и поэтичность. Документализм фильма граничит с натурализмом (например, в эпизоде на рынке). Документализм у Сокурова основан на фотографической достоверности изображения, недаром так естественно вплавляются в ткань фильма документальные кадры и фотографии, а некоторые игровые эпизоды откровенно стилизованы под хронику. II тут же, рядом - все приметы поэтического кинематографа; импрессионистские портреты и пейзажи оператора С.Юриздиикого, необычная по своему звучанию музыка К.Пендерецкого.


Такой путь помог точнее передать дух платоновской прозы, ее жесткую, заземленную фактуру и одновременно ее одухотворенную возвышенность. Сценарист Ю. Арабов бережно сохранил все основные сюжетные коллизии первоисточника, но режиссер несколько усилил отчужденность между молодыми людьми, которая наблюдается на протяжении всего фильма, несмотря на постепенное сближение Никиты и Любы. Сокуров старается подчеркнуть трагичность мира, в котором люди, чудом спасшиеся из-под колес истории, не способны откликаться на красоту окружающего.


У Тарковского синдром отчуждения, принимающий буквально космические масштабы («Солярис»), объясняется конфликтом между индивидуальным и тоталитарным, личностным началом и государственным. В «Одиноком голосе человека» нет открытого столкновения рядового гражданина с беспределом тоталитарного режима, но противоречие между ними ощутимо.


Сокуров доверил главные роли непрофессиональным исполнителям А.Градову и Т.Горячевой. Движение от нежности к насилию напоминает качание маятника. Чем мягче человек, тем на более жесткие и грубые поступки он оказывается способным; недаром Никита, убежав из дома, чуть было не стал виновником гибели возлюбленной. А.Градов смог дать нам почувствовать, что в подобном, скрытом от посторонних глаз «качании», проявляется разрыв между двумя состояниями души. Мы поверили в самые сокровенные переживания героя.


Режиссер с не меньшей деликатностью, чем писатель, показывает несчастье молодой пары. По своему художественному складу Сокуров тяготеет к притче, иносказанию. Экранный Никита Фирсов - «мягкий мужчина»; его «мягкость» - своеобразная реакция. Против чего он невольно бунтует, из-за чего утрачивает предназначавшиеся ему традиционно мужские параметры? Сокуров делает нас свидетелями неосознанного и непроизвольного протеста против жестокости, порождаемой тоталитаризмом. Государству для закабаления собственного народа и захвата всего мира требовались исполнители определенных качеств. В человеке надо было выработать, с одной стороны, рабскую покорность приказам, с другой - превратить его в безжалостного завоевателя, угнетателя, надсмотрщика, палача. Иначе массовый террор был бы невозможен.


Против подобного надругательства над личностью выступает герой фильма. Но не как мститель или бунтарь современного кинобоевика. Нет, иначе, просто тем, что он по сути - другой.


А.Сокуров после платоновского фильма сделал еще три картины на основе литературных произведений, обратившись к творчеству Б. Шоу, А. и Б.Стругацких, Г.Флобера. Режиссер категорически против экранизаций в привычном смысле слова: «То, что рождено воображением гения литературы, непереводимо на язык кино. Ни один художественный акт не дает возможности человеку услышать свой внутренний голос так, как чтение. Поэтому кино должно использовать литературное произведение только в области сюжетнки и попытаться изложить это киноязыком». В девяностые годы Сокуров поставил картины «Круг второй», «Пример пннотацин», «Камень» (посвященный А.Чехову), «Тихие страницы», «Духовные голоса», «Восточная элегия», «Мать и сын». До кинотеатров не дошла ни одна из этих работ талантливого художника, находящегося в расцвете сил: ему 47 лет.


«Одинокий голос человека» - трудный для неподготовленного восприятия фильм. Впервые мы увидели его в 1987 году и были поражены достоверностью изображения далеких двадцатых годов, в которые начинал свой творческий путь А.Платонов. В том же 1987 году был «восстановлен» фильм «Начало неведомого века», снятый в 1967 году. Первая его новелла - «Ангел» по мотивам рассказа Ю.Олеши, режиссер - А.Смирнов. Вторая новелла - «Родина электричества», режиссер Л.Шепитько, автор и исполнитель «Сентиментального романса» - Б.Окуджава.


Как сказал в свое время В.Некрасов, «сейчас Андрея Платоновнча и печатают, и читают, и даже фильмы по его рассказам ставят. Он опять знаменит. Не заросла к нему народная тропа...»


«Возлюбленные Марии»


Осталось рассказать о самом печальном платоновском фильме - «Возлюбленные Марии».


Уже в названии картины ощутимо, насколько далек А.Кончаловский от сюжета первоисточника. Начинается фильм с возвращения Ивана Бибича (а не Никиты Фирсова) с войны, но не гражданской, а второй мировой. Река - не Потудань: все происходит в США. Герой на мотоцикле подъезжает к дому Марии (а не Любы), но


та лишь ночью возвращается с бравым капитаном американской армии. На другой день Иван навещает еще одну приятельницу, в постели которой находит утешение...


Какое отношение все это имеет' к Платонову? Понятно, что фильма, стопроцентно адекватного литературному тексту, быть не может. Литературные герои никогда полностью не совпадут с экранными, даже если постановку осуществит автор книги (как Е.Ставинский, В.Шукшин). Поэтому не стихают споры по поводу «законности» экранизаций. Слов нет, обидно, когда знакомая с детства повесть Тургенева о притеснении крепостных превращается в слезливую мелодраму о сексуально неудовлетворенной барыне. Но повод ли это для всеобщего табу?


«А.Кончаловск!ш, когда-то одни из лидеров авторского кино, пришел в итоге к совершенно иной манере кинозрелища, - считает А.Плахов. - Он снял в Голливуде «Возлюбленных Марии» - мелодраму с элементами психоанализа, пикантными эротическими сценами и эффектами «хоррор-фильма» - «фильма отвращения». Даже у бывалых зрителей вызывает шок сцена, когда герой, измученный лихорадкой, борется с ползущей по нему крысой, которая забирается ему в рот... Режиссер программно исключил из художественного арсенала все, что связано с национальным менталитетом, представлениями об историческом традиционном, нравственным и духовным».


Это из рецензии на «Одинокий голос человека». Почему, спрашивается, восхищаясь сокуровским подходом к Платонову, надо блокировать остальные? Опять, как в старые годы, равнение - на канон, иначе - «низ-зя!»? При чем здесь «национальный менталитет»? I ккусство кино не знает географических границ.


В 1981 году на Московском международном кинофестивале я видел итальянский фильм «Три брата» по мотивам рассказа Платонова «Третий сын». Картину поставив Франческо Рози, чьи фильмы «Руки над городом», «Дело Меттеи», «Сиятельные трупы», «Христос остановился в Эболи» шли в наших кинотеатрах. Отца сыграл 89-летннй Ш.Ванель, а старшего сына Рафаэле - Ф.Пуаре. Если помнить о «национальном менталитете», режиссер не вправе был переносить действие из русского областного города в Италию. 11о разве найдутся люди, которых не волновала бы постоянная тема Андрея Платоновича - сыновья тоска по ушедшей матери?


Кончаловский, словно предчувствуя упреки, отыскал в Америке для «Возлюбленных Марии» славянские лица: «Я снимал в т рогательном маленьком городке, недалеко от Питсбурга. Хотя я и перенес действие в Америку, но героями все равно сделал югославов...


Т.Лади, приехавший ко мне, сказал: «Не ожидая, что ты посреди Америки устроишь себе Россию».


Но почему правнук Сурикова, автор одного из самых пронзительных фильмов о России-матушке «История Леи Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» отправился снимать фильм по 1 [латонову за океан? Потому, что хлебнул лиха с «Асей Клячиной». Эта лента, снятая в селе с участием подлинных крестьян, поразила невиданным сплавом документального и игрового начала, но на экран не вышла и встречи со зрителем ждала ровно двадцать лет.


Продолжением этой работы должна была ст ать постановка «Реки Потудань». «Экранизировать этот рассказ я задумал очень давно, еще в середине 60-х, - признается режиссер. - Когда возникла эта идея, я предложил ее Ю.Клепикову, сценаристу «Аси Клячиной»: «Вот если бы можно было снять «Реку Потудань»! - говорю. - 11е разрешат же никогда в жизни!» Отверженность Платонова распространялась на режиссеров, которые пытались популяризировать его творчество. Не избежал общей участи и Кончаловский, который, казалось, находился на кинематографическом Олимпе.


Почему и как Кончаловский оказался в Америке, мы знаем из его книги «Низкие истины», которая вышла в 1998 году. Там подробно рассказана история создания «Возлюбленных Марии». Кончаловский показал сценарий «Река Потудань» Н.Кински: «Она просто с ума сошла, гак он ей понравился... То, что Кински захотела играть роль в картине, способствовало созданию пэкеджа, то есть пакета - сценарий, режиссер, актриса. Вскоре пакет пополнился Д.Сэвиджем, игравшим в «Волосах» М.Формана, в «Охотнике на оленей» М.Чимино».


Ф.Достоевскнй считал, что существует тайна искусства, из- за которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Поэтому он советовал при переделке его романа «Братья Карамазовы» в пьесу совершенно изменить сюжет, сохранив лишь первоначальную мысль. Такой путь и выбрал Кончаловский. В его фильме с Иваном Бнбичем в брачную ночь происходит то же. что и с 11икш ой Фнрсовым. 11ван вновь навещает знакомую женщину н убеждает ся, что с другими у него все в порядке. В отчаянии он, как и Никита, покидает дом. Появляется персонаж, которого нет у Платонова: оставшаяся в одиночестве Мария впускает па ночь бродячего певца.


На роль третьего «возлюбленного» режиссер пригласил Ки та Кэродпна, получившего «Оскара» за роль певца и песню в «Пэшвнлле» Р.Олтмана. Фильм Кончаловского -тоже драма, ставка в нем сделана на «историю любви». Для благополучно женатых зрителей здесь нет проблемы, на переживания мужа-неудачника они могли ие отреагировать. Масштабы бедствия увеличены изменой Марии. Изменой вынужденной и - к чести Марии - одноразовой: певец наутро изгнан. Но в фильме-монологе мы на все события смотрим глазами героя, поэтому Кончаловский сцену совращения Марии окрасил душевной мукой ее мужа. Режиссер делает гениальный ход: вкладывает в уста соблазнителя печальную песню о любви, и под эту мелодию Мария отдается. Потом, когда певец в кафе похвалятся перед I [ваном, вновь звучит за кадром грустная песня. Иван с размаху бьет соперника...


По первому образованию Кончаловский - музыкант; музыке в «Возлюбленных Марин» о тведена важная драматургическая роль: «Мне нравится эта картина. Я старался построить ее по законам музыкальной формы. В ней есть рифмы-образы. Образы повторяются, создавая подобие рондо.


Руки. Крупные планы рук. Руки на кровати. Руки нервные. Руки потные. Руки страстные. Руки в ужасе. Руки в кошмаре - когда ему снится крыса. Руки, вцепившиеся в перекладину кровати, когда в финале Мария наконец с Иваном. Такими же повторами идет спинка стула, кровати. Этим достигается музыкальное переплетение сюжетных линий, создаются рифмы. Я хотел сделать внешне очень простую, но внутренне достаточно сложную картину. В «Возлюбленных Марии» до самого глубокого дна дойти все же не удалось. Вопросы «комплекса Мадонны», импотенции, любви плотской и любви духовной - все это в картине присутствует, но нужен был иной сценарий».


В заключительных кадрах Иван, как и Никита, возвращается. Он долго-долго смотрит на младенца. «Нравится он тебе?» - спросит Мария. «Я его люблю, - ответит Иван. - Я его очень сильно люблю. Я дома, Мария. Я вернулся домой. Мы будем любить друг друга...» Режиссер выразил по-своему основную мысль, которую Платонов сформулировал в сценарии «Семья Иванова»: «Она заключается в изображении того, каким путем можно преодолеть... разрушение семьи, где найти нравственную силу, которая может противостоять губит ельным страстям людей, и где источники их истинной любви...»


А.Кончаловского не интересовал «мягкий мужчина», но в объяснение нового женского типа внес свою лепту. «Женщины постоянно присутствовали в моей жизни, - признается режиссер, - были руководителями и организаторами всех моих побед». Героиня «Возлюбленных Марии» не только сменила имя; у нее другой характер, иная линия поведения. Если Люба, как и Никита, чуть-чуть не от мира



в нем сделана на «историю любви». Для благополучно женатых зрителей здесь нет проблемы, на переживания мужа-неудачника они могли не отреагировать. Масштабы бедствия увеличены изменой Марии. Изменой вынужденной и - к чести Марии - одноразовой: певец наутро изгнан. Но в фильме-монологе мы на все события смотрим глазами героя, поэтому Кончаловский сцену совращения Марии окрасил душевной мукой ее мужа. Режиссер делает гениальный ход: вкладывает в уста соблазнителя печальную песню о любви, и под эту мелодию Мария отдается. Потом, когда певец в кафе похвалятся перед I [ваном, вновь звучит за кадром грустная песня. Иван с размаху бьет соперника...


По первому образованию Кончаловский - музыкант; музыке в «Возлюбленных Марин» о тведена важная драматургическая роль: «Мне нравится эта картина. Я старался построить ее по законам музыкальной формы. В ней есть рифмы-образы. Образы повторяются, создавая подобие рондо.


Руки. Крупные планы рук. Руки на кровати. Руки нервные. Руки потные. Руки страстные. Руки в ужасе. Руки в кошмаре - когда ему снится крыса. Руки, вцепившиеся в перекладину кровати, когда в финале Мария наконец с Иваном. Такими же повторами идет спинка стула, кровати. Этим достигается музыкальное переплетение сюжетных линий, создаются рифмы. Я хотел сделать внешне очень простую, но внутренне достаточно сложную картину. В «Возлюбленных Марии» до самого глубокого дна дойти все же не удалось. Вопросы «комплекса Мадонны», импотенции, любви плотской и любви духовной - все это в картине присутствует, но нужен был иной сценарий».


В заключительных кадрах Иван, как и Никита, возвращается. Он долго-долго смотрит на младенца. «Нравится он тебе?» - спросит Мария. «Я его люблю, - ответит Иван. - Я его очень сильно люблю. Я дома, Мария. Я вернулся домой. Мы будем любить друг друга...» Режиссер выразил по-своему основную мысль, которую Платонов сформулировал в сценарии «Семья Иванова»: «Она заключается в изображении того, каким путем можно преодолеть... разрушение семьи, где найти нравственную силу, которая может противостоять губительным страстям людей, и где источники их истинной любви...»


А.Кончаловского не интересовал «мягкий мужчина», но в объяснение нового женского типа внес свою лепту. «Женщины постоянно присутствовали в моей жизни, - признается режиссер, - были руководителями и организаторами всех моих побед». Героиня «Возлюбленных Марии» нетолько сменила имя; у нее другой характер), иная линия поведения. Если Люба, как и Никита, чуть-чуть не от мира с успехом: «Петь разряд картон, которые постоянно идут и Париже, хотя бы на одном экране. Всегда можно посмотреть какую-то из картин Ренуара, Феллини, Уэллса. «Возлюбленные Марии» на время попали в эту престижную компанию. Посмотришь газету - они всегда в кинопрограмме». До наших кинотеатров платоновский фильм, как обычно, не дошел...


"Не умирай никогда "


Тема «Писатель и кино» включает разделы: I. Работа литератора на киностудии. 2. Его сценарии. 3. Экранизации его произведений. 4. Фильмы о нем. 5. Влияние творчества писателя на кино. Применительно к Андрею Плагоновичу - в первом пункте прочерк. Кинематограф в долгу перед памятью о литераторе; экранизации рассказов Платонова - лишь первые подступы к его наследию.


В искусстве кино свои отливы и приливы интереса к кому- либо из классиков. К примеру, в начале 90-х годов - бум вокруг Ф.Кафки. Англичанин Д.Джонс сделал современную киноверсию романа «Процесс» (1991), американец С.Содерберг поставил фильм «Кафка» (1992). В 1993 году Д.Джанелидзе в Грузин и А.Балабанов в Петербург е, не сговариваясь, экранизировали «Замок», а годом позже на Украине П.Маслобойщиков перенес на экран повесть «Певица Жозефина, или Мышиный народ». Сейчас в фаворе оказался певец дворянских г незд. Вслед за «Му-му» нам предстоит смотреть новую работу С.Соловьева «Иван Тургенев. Метафизика любви».


В связи со столетним юбилеем нетрудно прогнозировать повышенное внимание к I [латонову. Им должны заинтересоваться и мультипликаторы, ведь у писателя столько сказок для детей. Кстати, п за эти безобидные истории его травили и преследовали. В «Пионерской правде» появилась маленькая сказка Платонова «Две крошки» - о крошке хлеба и крошке пороха, - вспоминает Е.Таратуга. - Мудрая и человечная сказка. Это было 6 января 1948 года. А через три дня - 9 января - фельетонист И.Рябов нанес удар по Платонову: «К вопросу о порошинке» назывался его фельетон в центральной газете, 'Это было последнее, что прочитал Платонов о себе в печати».


Когда-нибудь появятся и игровые биографические фильмы о нашем великом земляке. Тогда обязательно увидим на экране родной край. Верность малой родине Андрей Платоновнч сохранил на всю жизнь. Л.Славин рассказал о встрече с Платоновым в 42-м году: «Он приехал, помнится, из-под Ржева. Узнав, что я с Юго-Западного фронта, он встрепенулся:


Ну, как там, в Воронеже Ямская слобода? У нас шп I у немцев?


Это была его родина. Он потребовал, чтобы я рассказал ему,


какие дома в Воронеже разбиты. Лицо его темнело во время моего «доклада».


Документалисты выпустили два фильма о Платонове: «Не умирай никогда» и «Котлован». «Не умирай никогда» поставил В.Орехов по сценарию Ю.Иванова в 1989 году на ЦСДФ в творческом объединении «Патриот». Авторы картины отказались от обычного дикторского текста, мы слышим лишь то, что написано самим Андреем Платоновичем. А что видим? Предварительно были сняты беседы с немногими ост авшимися в живых современниками писателя, кто его знал. Но в фильм эти кадры не вошли, возможно, они послужат материалом для нового юбилейного документального фильма о Платонове. Зрительный ряд подобран гак, чтобы он иллюстрировал, прояснял пли вступал в «диалог» с текстами создателя «Чевенгура». К примеру, слышим за кадром:


Гляди, чтоб к лету социализм из фаны виднелся.


А я смотрю, чего я тоскую, это я по социализму скучал.


У нас в Чевенгуре сплошь социализм, любая кочка - международное имущество.


А на экране в это время - «крестьянский рай» на полотнах художника из Костромы Е.Честнякова. Использована в фильме живопись и другого замечательного современника Платонова - П.Филонова. И, естественно, кинохроника, фотографии того времени.


Рассказывать о такого рода кинопроизведениях - неблагодарное занятие, это все равно, что словами пытаться передать музыку. Лучше дождаться в «Юности» кинофестиваля, посвященного платоновскому кинематографу, и посмотреть фильм «Не умирай никогда».


При жизни Платонова его проза для большинства оставалась недоступной. И все же литераторы, которым было знакомо его творчество, высоко ценили Платонова. В.Гроссман предложил такую формулу: «АЛ Глатонов - писатель, пожелавший разобраться в самых сложных, а значит, в самых простых основах человеческого бытия». У Э.Хемингуэя после вручения Нобелевской премии спросили:


Кто из писателей оказал на вас наибольшее влияние?


Русский писатель Андреи 11латонов! - ответил Хемингуэй.


Еще он признался, что повесть «Старик и море» создавалась


под влиянием Платонова. Очевидно, и в одноименной экранизации повести (1958, реж.- Д.Стерджес, Ф.Циннеман, в гл.роли - С.Тресп)


можно отыскать следы во здействия писателя ш далекой России.


Проблема влияния Платонова на кинопроцесс еще ждег своего исследователя. Это влияние ощущал любой кинематографист, соприкоснувшийся с прозой Андрея Платоновпча. «Платонов - мой любимый писатель, - говорила Л.Шепитько. - Я хотела поставить фильм по его рассказу «Возвращение». Тогда этот проект осуществить не удалось, и это, возможно, к лучшему. Я внутренне не была готова к такой рабо те. Но и сейчас встреча с Платоновым для меня нелегкий экзамен. За платоновскую прозу я берусь не без опасений, с душевным трепетом. 11отому что этот писатель еще не открыт кинематографом, еще не найдены те средства, которыми можно перевести его произведения на язык кинематографических образов. Перенося на экран «Родину электричества», мы не стремимся создать произведение, адекватное рассказу... слишком незауряден талант писателя, слишком неповторимы его язык, его видение мира. Мы хотим остаться верными Платонову в главном: в его любви к своим героям...».


Высоким накалом искренности, бескомпромиссности, беспощадной правдивости фильмы Л.Шепитько «Крылья», «Ты и я» и «Восхождение» в определенной степени обязаны знакомству и восхищению режиссера книгами Платонова.


Герой рассказа «Жена машиниста» произносит слова, которые в полной мере относятся к самому писателю: «Без меня парод неполный». Без Платонова наша жизнь, наша литература и кино неполные. «Отчего мы любим и жалеем далеких, умерших, спящих? - размышлял Андрей Платоновнч. - Эт о серьезно или нарочно? Отчего живой и близкий нам - чужой? Что же есть существование людей?» В самом деле - что?


 


Содержание


"Июльская гроза" 4


"Песчанная учительница"      6


"Машинист"        П


"Добрый Тит"      17


"Бессмертный солдат"   19


"Семья Иванова" 23


"Возвращение"    27


"Домой"     28


Сокуров     32


"Река Потудань"  36


"Одинокий голос человека"   . 39


"Возлюбленные Марии"         42


"Не умирай никогда"    47

Сталь Никонорович Пензин


Технический редактор: Васильченко И.П.


ЛР № 065010 от 18.02.97.


Издательство "НОМОС" 394000,Воронеж, ул. Пятницкого, 67, тел. 71-35-36. 3,13 Усл. п. л.