Песчаная учительница

О беседах с М. Н. Смирновой я рассказал в газетном варианте настоящей работы («Воронежский курьер», 1998, № 116–127). Лишь потом вспомнил, что Мария Николаевна, рассказывая об Андрее Платоновиче, упоминала одну из своих работ в немом кино. М. Смирнова в 1927 году окончила гос. техникум кинематографии и в 1929 году дебютировала сценарием фильма «Ее путь» по повести Д. Никитина «Марина». Она автор сценария фильма «Айна» (1931). У Платонова героинь с таким именем тогда не было. Следующий сценарий Смирновой «Бабы» был поставлен в 1940 году, когда кино было уже звуковым. Казалось бы, тонкая путеводная ниточка к разгадке рвется... 

В середине пятидесятых годов у нас впервые изданы «Очерки истории советского кино» в трех томах. В конце каждой книги – фильмография. В I томе в перечне работ 1931 года нашел фильм «Айна». И – о чудо! – оказывается картина поставлена по Платонову: «Айна («Песчаная учительница») 6 ч, 1970 г., Союзкино (Моск. ф-ка), вып. 30/IV 1931 г. Сцен. М. Смирнова (по теме А. Платонова), реж. Н. Тихонов, опер. Н. Франциссон, худ. А. Вайсфельд».
Раньше я разделял общее мнение исследователей творчества Платонова, будто ни один сценарий писателя при его жизни до экрана не дошел. Это оказалось ошибкой. Обнаруженное мной уточнение в фильмографии картины «Айна» (по теме А. Платонова) дает право утверждать: кино Платонова существует на самом деле; начало ему положено в 1931 году. На основе рассказа «Песчаная учительница» (1927) Платонов сам написал одноименный сценарий. Но почему изменено название фильма? Сценаристкой стала М. Смирнова? За ответом необходимо обратиться к фактам биографии писателя.
В последние годы жизни Платонова в родном Воронеже в его литературной деятельности в 1923 – 1925 годах наблюдалась «пауза» (относительная, конечно): молодой писатель несколько отходит от литературы и увлекается активной инженерной деятельностью. Под впечатлением засухи и голода 1921 года Платонов занялся мелиоративными работами. 21 июня 1925 года в Воронеж на самолете Авиахима «Лицом к деревне» прилетел корреспондент газет «Правда» и «Известия» В. Шкловский, который вскоре познакомился с Платоновым и был потрясен масштабом его землеустроительных работ. Жене Шкловский писал из Воронежа:
«Познакомился с очень интересным коммунистом. Заведует оводнением края, очень много работает, сам из рабочих и любит Розанова. Большая умница. У него жена и сын трех лет. Здесь был голод и ели траву».
Подробнее о встречах с Платоновым Шкловский рассказал в очерке «Полет и посадка», в книге «Третья фабрика». К тому времени Платонов уже не был новичком в литературе; на его счету был поэтический сборник «Голубая глубина» (1922), множество статей и очерков в воронежской прессе. Молодой литератор сочинял рассказы и повести, в Москве вскоре стали выходить его книги «Епифанские шлюзы» (1927), «Сокровенный человек» (1928), «Луговые мастера» (1928). В. Шкловский в то время был убежден, что писатель, помимо сочинительства, должен что-то уметь делать полезное обществу, и Платонов оказался первым, кто стопроцентно соответствовал этой идее.
Но и у Шкловского было чем поразить провинциала. Воронеж в то время был белым пятном на карте кинематографа, – и вдруг встреча с человеком, находящимся в эпицентре волшебного киномира! В 1923 году в Берлине издана книга Шкловского «Литература и кино»: «Кинематограф возник на наших глазах, его жизнь – жизнь нашего поколения, мы можем проследить ее шаг за шагом». Вернувшись на родину, Шкловский активно печатался в «Кинонеделе», «Киножурнале АРК», «Кино», «Советском экране», разрабатывал теорию нового искусства в статьях «Кинематограф как искусство» (1919), «Семантика кино» (1925), «О киноязыке» (1926). Он выпускает книгу о тогдашней кинозвезде А. Хохловой (1926) совместно с самим Эйзенштейном. По его сценариям А. Роом поставил картины «Предатель» (1926), «Третья Мещанская» (1927), «Ухабы» (1927), Ю. Тарич – «Крылья холопа» (1926), «Капитанская дочка» (1928), Л. Кулешов – «По закону» (1926), С. Тимошенко – «Два броневика» (1928), Б. Барнет – «Дом на Трубной» (1928), О. Преображенская и И. Правов – «Последний аттракцион» (1928), К. Марджанов – «Овод» (1928).
В блистательный мир кино Шкловский увлек воронежского литератора и мелиоратора. Забегая вперед, отметим, что именно Шкловскому в сценарную студию Союза писателей Платонов направил перед войной заявку на четыре сценария. «Дорогой Андрей! – отвечал Шкловский 25 июля 1941 года. – «Июльская гроза» перешла из одной эпохи в другую... Нам сейчас нужна вещь программная, отвечающая на сегодняшние вопросы...» А. Галушкин, исследуя взаимоотношения А. Платонова и В. Шкловского, отмечал: «Очевидно, Шкловский имел какое-то отношение к попыткам экранизации платоновской прозы в 20-е годы: в списке своих произведений 15 сентября 1927 года он упоминает сценарий «Песчаная учительница». Мы не располагаем сведениями о том, была ли эта работа сделана вместе с Платоновым... или Шкловский просто «дорабатывал» присланный ему кинофабрикой сценарий; неизвестно, какое отношение этот сценарий имел к фильму «Айна» («Песчаная учительница»)...»
Возможно, кинематограф привлекал Платонова и раньше; Шкловский помог перевести расплывчатые мечты в русло конкретных действий. Платонов подавал одну за другой заявки-либретто на Московскую кинофабрику Союзкино, но кинематографическое начальство настороженно отнеслось к сценаристу-новичку. И не ошиблось в своих опасениях: в конце двадцатых годов против Платонова началась оголтелая критическая кампания, приведшая к отторжению писателя от современной литературы. Начало ее положила статья Л. Авербаха «О целостных масштабах и частных Макарах» сразу в двух журналах: «На литературном посту» (1929, № 21/22) и в «Октябре» (1929, № 11). Пик этой травли – приснопамятная резолюция Сталина на экземпляре «Красной нови» (1931, № 3) с «бедняцкой хроникой «Впрок»: «сволочь» (в другой версии – «негодяй») и статья А. Фадеева «Об одной кулацкой хронике» («Красная новь», 1931, № 5/6). «Повесть Платонова «Впрок», – писал Фадеев, – с чрезвычайной наглядностью демонстрирует все наиболее типичные свойства кулацкого агента».
Стоит ли удивляться, что Платонову была закрыта дорога не только в литературу, но и в кино. Какую-то подготовительную работу Шкловский, очевидно, успел провести. Окончательный вариант сценария «Песчаная учительница» начинающим кинодраматургом М. Смирновой был сделан так, что замысел Платонова все же реализовался в виде фильма «Айна». Единственное описание картины нашел в воспоминаниях исполнительницы главной роли Зинаиды Занони «Моими героинями были...» («Жизнь в кино», М., 1971):
«...Студия «Туркменфильм» находится в бывших бараках. С аппаратурой по-видимому плохо. Ни одного павильона. Мы приехали снимать для «Мосфильма» картину о туркменской женщине «Айна» («Песчаная учительница») по сценарию М. Смирновой; режиссер – Н. Тихонов. Встретили нас тепло».
«Айна» – картина о политическом росте женщины-туркменки в первые годы Советской власти. Почти ребенок, она убежала из родного аула, где отец хотел продать ее в жены баю. Найдя приют и поддержку в городе у советской общественности, Айна оканчивает университет и возвращается в аул учительницей. Здесь девушка попадает в обстановку острой классовой борьбы. Она восстает против отца-кулака, пробравшегося работать в сельсовет, и поднимает бедняков на коллективизацию. Айна поборола все трудности, одержала победу, но сама едва не погибла. Картина имела огромный успех не только в Туркмении, но и по всей нашей стране. Ее купили зарубежные страны, и там она демонстрировалась с успехом. «Айна» принесла мне популярность и вывела в ряды известных актеров». Ровно через месяц после премьеры «Айны» 1 июня 1931 года на экраны вышла «Путевка в жизнь» Н. Экка, а вскоре – и еще одна звуковая «фильма» «Златые горы» С. Юткевича. Некоторые могут подумать, что первые наши звуковые картины, ставшие мировыми «блокбастерами», полностью затмили немую ленту, снятую в далекой Туркмении. Актриса свидетельствует: нет, зрители охотно смотрели «Айну».
Что касается «темы Платонова», то она трактована кинематографистами вольнее некуда. Кстати, с платоновским сюжетом о борьбе с дюнами пустыни, засыпающими деревню, мы встретились в японском фильме Хироси Тесигахары «Женщина в песках» по одноименному роману Кобо Абэ (приз МКФ в Канне в 1964 году).
Мы не знаем, как отнесся Платонов к киноверсии рассказа «Песчаная учительница». Легко допустить, что писатель был удовлетворен, увидев свою фамилию в титрах картины. На основании пересказа ее содержания делаю вывод, что М. Смирнова не случайно через 16 лет вернулась к жизнеописанию педагога в деревенской глуши, получив за это Сталинскую премию 1 степени. «Сельская учительница» (1947, реж. М. Донской) – свободный звуковой ремейк «Песчаной учительницы». «Айна» не только не отбила охоту у Платонова работать в кинематографе, где так неуважительно поступают с автором, – но, напротив, стимулировала вновь и вновь обращаться к кинодраматургии. Возможно, этому способствовал пример преуспевающего в 20-е годы Шкловского; большинство его работ в «Великом немом» имело невероятный успех. Шкловский поставлял сценарии в основном для «жанрового» (т. е. коммерческого) кино. Платонов выбрал иное направление – киноавангард.
Либретто «Машинист» опубликовано («Новый мир», 1991, № 1) и дает полное представление о взглядах молодого литератора на искусство кино. Основоположник отечественного киноведения Н. А. Лебедев, чтобы разобраться в пестрой картине Великого немого 20-х годов, разделил режиссеров на традиционалистов и новаторов: «Основным водоразделом между спорящими группировками служит отношение к традициям русской дореволюционной кинематографии. Творческие кадры разбиваются на два лагеря: защитников и продолжателей этих традиций и отрицателей их, решительных поборников новых идей и новых форм. Сторонники традиционной кинематографии считали, что вкусы и запросы масс постоянны; русский кинозритель как до революции, так и сейчас охотно смотрит психологическую драму, фильмы уголовно-приключенческого и бытового жанров, комедии, инсценировки классиков... Новаторы в своих манифестах категорически сбрасывают «с корабля современности» все, что связано со старой кинематографией».
Киноноваторы примыкали к «Левому фронту искусств» (ЛЕФ), куда входила часть футуристов во главе с Маяковским, конструктивисты (А. Ган, А. Родченко), некоторые литературоведы (В. Шкловский, О. Брик) и др. В. Маяковский еще в 1922 году в журнале «Кино-фот» (№ 4 – 5) выступил с декларацией о новом искусстве: «Для вас кино – зрелище. Для меня – почти миросозерцание. Кино – проводник движения. Кино – новатор литератур. Кино – разрушитель эстетики. Кино – бесстрашность. Кино – спортсмен. Кино – рассеиватель идей. Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели... собирают деньги, шевеля сердца плаксивыми сюжетцами. Этому должен быть положен конец».
В том же журнале «Кино-фот» Дзига Вертов публикует одну из первых своих деклараций: «Мы объявляем старые кинокартины – романистские, театрализованные и прочие – прокаженными. Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно! Мы утверждаем будущее киноискусство отрицанием его настоящего». «Долой русскую психологическую драму!» – все в том же номере «Кино-фота» заявляет Л. Кулешов. Козинцев в сборнике 1922 года «Эксцентризм» декларирует: «Жизнь требует искусство гиперболически грубое, ошарашивающее, бьющее по нервам, откровенно утилитарное; механически точное, мгновенное, быстрое».
Теперь-то мы знаем: старое, давно забытое – не обязательно плохое. Фильмы несгибаемого традиционалиста Я. Протазанова «Аэлита», «Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена» и др. пользовались успехом не только в двадцатые годы, но и десятилетия спустя.
Между тем критика во всем мире приняла сторону «новаторов», объявив русский авангард немого периода «золотым веком» нового искусства. Вклад «новаторов» в создание языка киноискусства (т. е. в разработку его выразительных средств) был высоко оценен; «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна, «Мать» В. Пудовкина, «Земля» А. Довженко в 1958 году были названы в числе двенадцати лучших фильмов всех времен и народов. Чуть позже во Франции и в других странах «Кино-правда» Д. Вертова стала девизом документального кино.
Когда сегодня читаешь сценарий «Машинист», ощущаешь, что к любому виду «жанрового» (коммерческого, кассового) кино он никакого отношения не имеет. Андрей Платонович полностью принял открытия в области новой кинематографической формы.